Глава 2
В среде демократических писателей
С 1901 года начинается новый период литературной деятельности Куприна. После нескольких лет бродячей жизни провинциального литератора, кочующего по стране в поисках заработка, Куприн переезжает в Петербург. Если раньше его встречи с писателями были случайными, то теперь он попадает в самую гущу литературной жизни Петербурга, устанавливая, также тесную связь с писателями Москвы, куда часто наезжает. Имя автора «Молоха» и «Олеси» и талантливых рассказов становится известным в широких кругах писателей и читателей.
Новый период в литературной деятельности Куприна совпадает с началом предреволюционного подъема, многое определившего в его творчестве. В эти годы Куприн живо ощущает потребность общения с передовыми литературными силами — и для совершенствования своего мастерства и для расширения своего идейного кругозора. Он стремится установить личный контакт с Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым, с А. М. Горьким, чья звезда уже высоко взошла на литературном небосклоне.
Начиная с 1901 года они неоднократно встречаются и регулярно переписываются. В письмах они обмениваются мыслями о работе Московского Художественного театра и постановках пьес Чехова, о проектируемом Куприным издании своей первой книги рассказов. Переписка свидетельствует о том, как растет интерес обоих писателей к политическим событиям, начинающим потрясать страну. В одном из писем Куприн в сочувственных тонах сообщает Чехову о студенческих волнениях, с возмущением пишет о произволе царских сатрапов, запретивших празднование в Петербурге двухсотлетия русской печати. Однако главное в этой переписке — литературная тема. Куприн обращается к гениальному писателю с вопросами, и тот дает ему деликатные советы. Чехов помог Куприну в работе над рассказом «В цирке», сообщив, как врач, о состоянии, в котором должен был находиться герой рассказа — захворавший атлет Арбузов. А после опубликования рассказа Чехов пишет О. Л. Книппер: «Это свободная, наивная, талантливая вещь, при том написанная несомненно знающим человеком»<1>.
Один из советов Чехова Куприну — писать как можно больше, преодолевая любые препятствия, твердо идти к поставленной цели. Куприн относился к своему наставнику с благоговением. Посмотрев «Чайку», а затем «Вишневый сад» на сцене Московского Художественного театра, он сообщает Чехову:
«Многое из него («Вишневого сада» — А. В.«Вишневом саде». Я знаю, что писал бы с большой любовью и нежной осторожностью»<2>.
Как мы уже отмечали, А. П. Чехов был, несомненно, одним из писателей, наиболее близких Куприну. Оба они в своих исканиях устремлены к прекрасному будущему, для них еще далекому и неясному.
В. В. Воровский писал, что «... жажда освобождения человеческого чувства (курсив Воровского — А. В.«цепей рабства и пошлости» возникла и у Чехова и у Куприна на почве протеста против жалкой и гнусной действительности, которую они наблюдали вокруг себя. Жизнь маленького, среднего, серого человека — вот тот материал, над которым работали и Чехов и Куприн. Не герои, не крупные интересные умные личности, с которыми приходилось им встречаться, привлекали внимание художников, а именно те никому не ведомые, безымянные люди, которые образуют массу общества и на которых особенно рельефно сказывается вся бессмысленность их существования»<3>.
Все это верно, но лишь с одной поправкой. И Чехов и Куприн среди «маленьких» безымянных неудачников умели находить интересных, значительных людей, гибнущих именно из-за неумения и нежелания приспособляться к пошлости буржуазного общества.
При всей близости Куприна к Чехову они были все-таки очень разными художниками. Это, в частности, сказывается в их подходе к изображению страдающего, неустроенного человека. Герои Куприна «беспокойней», они склонны к экзальтации, к мучительным раздумьям, мечтательному самовозвышению, которое легко сменяется самоуничижением, они склонны к исповеди перед самими собой. Это натуры возбудимые, рефлектирующие, легко ранимые, трагически мятущиеся в атмосфере мещанства.
Чехов еще более беспощадно, чем Куприн, бичевал мещанскую тупость и пошлость во всех ее проявлениях. Но ненависть к пошлому, горячая любовь к человеку, заинтересованность в его судьбе прятались за внешним холодным спокойствием исследователя. Оставаясь как будто бесстрастным, не высказывая непосредственно своего отношения к собственным персонажам, Чехов ставил их в такое положение, так сталкивал их, так поворачивал, что необычайно рельефно обнаруживались духовное убожество, отвратительный эгоизм и прочие пороки российского мещанства, а также слабости честной, гуманистически настроенной, но пассивной интеллигенции.
«большую» литературу тогда; когда передовую интеллигенцию особенно сильно волновали насущные социальные проблемы. Многое тут объясняется и разницей художественного темперамента, мироощущения. Чехов продолжал оставаться для Куприна великим примером, но его тянуло вместе с тем к художнику новой формации, с огромной силой выражавшему дух революционной эпохи, — к А. М. Горькому.
Во время одного из своих приездов в Ялту к А. П. Чехову Куприн знакомится с В. С. Миролюбовым, издателем демократического «Журнала для всех», в котором сотрудничали Горький и наиболее передовые петербургские и московские писатели. Миролюбов предложил ему должность секретаря журнала. Переезд Куприна осенью 1901 года в Петербург явился значительным событием в его жизни и творческой деятельности. С 1901 по 1904 год Куприн печатает в «Журнале для всех» ив «Мире божьем», в редакции которого он некоторое время работает, рассказы: «В походе», «Трус», «В цирке», «Болото», «Корь», «С улицы», «Жидовка». Он прочно входит в среду демократических писателей Петербурга и Москвы, сближается с И. Буниным, знакомится с Л. Андреевым (стоявшим тогда на демократических позициях), А. Серафимовичем, Н. Гариным-Михайловским, В. Вересаевым, Е. Чириковым, С. Скитальцем, С. Юшкевичем, Н. Телешовым и многими другими. Бывая в Москве, он посещает литературный кружок «Среда», где встречается с писателями-реалистами как старшего, так и молодого поколения. Собрания «Среды» посещал Горький, оказавший большое влияние на этот литературный кружок.
В 1902 году в Москве вышла «Книга рассказов и стихотворении» участников «Среды». В «Книге» были напечатаны произведения М. Горького, Л. Андреева, И. Бунина, Н. Телешова, А. Куприна, Е. Чирикова, Д. Мамина-Сибиряка, Н. Златовратского и др. Все опубликованные произведения выражали в той или иной мере демократические взгляды.
В 1903 году издательство «Знание», руководимое Горьким, начало систематически выпускать сборники. Первый сборник был составлен главным образом из произведений писателей — участников московской «Среды». Если декадентство, получившее распространение к началу XX века, развернуло свою шумную деятельность на страницах «Весов», «Перевала», «Золотого руна», «Нового пути», то другой литературный лагерь — реалистический, идейно и художественно противостоящий декадентству, — объединился вокруг издательства и сборников «Знание». Это издательство стало центром прогрессивной, демократической литературы начала XX века, идейным вдохновителем которой был Горький.
Влияние Горького на демократических писателей определялось не только его громадным талантом, но и тем, что у него была ясно выраженная эстетическая программа. Горький выступил как воинствующий гуманист, провозгласивший гимн человеку — хозяину природы, преобразователю общества на новых, разумных началах. Он страстно боролся за свои идеалы не только творчеством, но и всей своей общественной деятельностью. Именно отчетливая позитивная программа обеспечила за Горьким роль идейного руководителя демократической литературы.
Горьковское влияние распространялось на многих писателей тех лет. Оно осуществлялось и в непосредстветной творческой помощи, в письмах и личном общении. А. Н. Толстой в своих воспоминаниях о Горьком писал:
«Горький первого периода — романтик по форме, большевик по целеустремленности... Несомненно — Горький подготовил революционный, темперамент в интеллигенции (и отчасти в пролетариате) перед революцией 1905 года»<4>.
Деятельность писателей критического реализма предреволюционного периода, протекавшая под идейно-художественным влиянием Горького, соответствовала интересам пролетарского революционного движения, интересам освободительной борьбы.
«В современной России не две борющиеся силы заполняют содержание революции, а две различных и разнородных социальных войны: одна в недрах современного самодержавно-крепостнического строя, другая в недрах будущего, уже рождающегося на наших глазах буржуазно-демократического строя. Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества».<5>
Общенародная борьба за свободу нашла свое широкое отражение в творчестве писателей критического реализма. «Пролетарская борьба, — писал Ленин, — захватывала новые слои рабочих и распространялась по всей России, влияя в то же время косвенно и на оживление демократического духа в студенчестве и в других слоях населения»<6> 31.
«Рабочее движение переходит в открытую политическую борьбу и присоединяет политически проснувшиеся слои либеральной и радикальной буржуазии и мелкой буржуазии...<7>
По определению В. И. Ленина, поддержка пролетариатом «всех непоследовательных (т. е. буржуазных) демократов и осуществляет идею гегемонии»<8>.
Борьба с реакционным царским режимом объединяла всю передовую литературу тех лет, выступившую с обличением средневековых полукрепостнических учреждений, которые, как указывал Ленин, «гнетущим ярмом лежат на пролетариате и на народе вообще, задерживая рост политической мысли»<9>.
Именно против этих средневековых устоев и учреждений был направлен критический пафос демократической литературы. Литература критического реализма проникнута идеей защиты человеческой личности и человеческого достоинства, попираемых господствующими классами.
В творчестве ряда писателей-реалистов 90-х годов XIX века и начала XX века дается критическое изображение застоя, рутины, мещанской пошлости. Мрачный и затхлый быт, насаждаемый-господствующими классами, весь комплекс тех реакционных явлений, который получил наименование «окуровщины», изображены во многих произведениях критического реализма. В обличении собственнического мира эта литература сближается с Горьким.
Она не обладала последовательностью Горького, ибо нередко видела истоки эгоистической пошлости и подлости в самой природе человека. Особенно далек от Горького и в изображении человека и в раскрытии причин общественного зла Леонид Андреев, начавший свой путь реалистическими рассказами, разоблачавший милитаризм и полицейски-судебные жестокости самодержавного государства и постепенно эволюционировавший к беспросветному пессимизму, к убеждению, что людьми руководят темные инстинкты, определяющие все поведение человека.
Но многие из писателей этой группы уже понимали, что недостатки и пороки буржуазного общества заложены в социальном строе. К таким писателям принадлежит Куприн, критиковавший весь уклад царской армии. Обличение пошлости и застоя как следствия буржуазного уклада дается в ряде произведений Чирикова (например, в рассказе «Фауст»). Против буржуазного эгоизма, против социальной несправедливости поднимали голоса В. Вересаев, Н. Тимковский, С. Гусев-Оренбургский и многие другие. Борьба этих писателей с «торжествующей пошлостью» была, бесспорно, прогрессивной, хотя они нередко искали выхода в области иллюзий и полуфантастических мечтаний.
в его отношении к угнетенным народностям; таковы рассказы Елпатьевского, где а резко критических тонах рассказывается об угнетении царизмом остяков, тунгусов. Об угнетенном положении евреев при царизме писали Юшкевич, Айзиан, Чириков. В произведениях этих писателей, посвященных жизни национальных меньшинств в России, утверждалась основная идея — защита прав угнетенного человека.
Демократизм литературы критического реализма особенно сказался в годы непосредственного революционного подъема.
В значительной степени под влиянием Горького, а главное — под воздействием самих революционных событий писатели критического реализма, объединенные вокруг «Среды», издательства и сборников «Знание», становятся выразителями революционных настроений, резко выступают против деспотического строя. Общение с передовыми писателями не только идейно обогатило Куприна, но и явилось для него школой мастерства. Писал Куприн легко, и ему обычно не очень хотелось возвращаться к написанному. Но редактор «Журнала для всех» В. С. Миролюбов, великолепный стилист И. Бунин, принявший живейшее участие в творческой судьбе Куприна, и, наконец, Горький, ставший на время властителем дум писателя, — все они требовали от Куприна упорной работы над языком и стилем. Творческая атмосфера, царившая в кругу писателей-«знаньевцев», толкала Куприна к серьезным раздумьям, к совершенствованию мастерства.
В 1903 году появляется первый том рассказов Куприна, выпущенный «Знанием». В него вошли: повесть «Молох» и рассказы «Ночная смена», «Одиночество», «Ночлег», «Лесная глушь», «Дознание», «В цирке», «На покое».
Первая книга всегда большое событие в жизни писателя. И как это свойственно, кажется, всем талантливым художникам-дебютантам, Куприн не был уверен в том, что его произведения понравятся читателю и произведут благоприятное впечатление на критику. Он пишет А. П. Чехову: «Если она (— А. В.) Вам понравится, я буду счастлив, если же нет, то мне не будет ни обидно, ни стыдно, потому что следующую книгу я напишу лучше»<10>.
Выход книги способствовал усилению популярности Куприна. Отзывы о ней поместили крупные журналы. Известный критик А. И. Богданович, который в свое время отрицательно отнесся к «тенденциозности» повести «Молох», да и теперь продолжал усматривать в ней «чуждое влияние», восхищался рассказами Куприна, производящими «впечатление необычайной свежести, чистоты и яркости». «В лице г. Куприна, — писал он, — русская литература, по нашему мнению, обогатилась новой крупной силой, от которой мы можем ожидать многого»<11>.
«непосредственность бытия»<12>. Отмечена критиком и сжатость, соразмерность рассказов Куприна, точность и свежесть эпитетов.
Реакционные писатели и публицисты — Д. Мережковский, З. Гиппиус, М. Меньшиков, В. Розанов, Д. Философов и другие — делали все от них зависящее, чтобы противостоять возросшему успеху сборников «Знание» и общественной деятельности писателей-«знаньевцев». В частности, с проповедями поповщины и реакционного идеализма выступали члены «Религиозно-философского общества».
Куприн писал Чехову по поводу деятельности этого общества, что там «... господствовало мракобесие отцов церкви, истерическое кривляние Мережковского и ехидное смирение Розанова»<13>. Реакционная мысль начала проникать и на страницы «Журнала для всех», где честный, но идейно неустойчивый Миролюбов предоставил возможность печататься критику А. Волжскому, выступавшему с «разносными» статьями против марксизма и литературно-общественной деятельности А. М. Горького. Поэтому Куприн решил уйти из этого журнала.
В годы, предшествовавшие первой русской революции, Куприн стал одним из наиболее последовательных выразителей демократических чаяний передовой русской интеллигенции, противостоящей губительному влиянию декадентской философии и литературы.
Начало 900-х годов — наиболее интересное и ответственное время в литературной работе Куприна. Он убеждается в том, что находится на правильном пути. Он получает от Л. Н. Толстого одобрительный отзыв о рассказе «В цирке». Толстой даже обращается с просьбой к Чехову выслать ему «Миниатюры» Куприна. А вскоре после знакомства Л. Н. Толстого с рассказами Куприна происходит их первая встреча, оставившая неизгладимое впечатление в памяти молодого писателя. В очерке «О том, как я видел Толстого на пароходе «Св. Николай» Куприн писал: «Меня ему представили... Я был очень растерян в эту минуту. Помню пожатие его большой, несгибающейся старческой руки... Я понял в эти несколько минут, что одна из самых радостных и светлых мыслей — это жить в то время, когда живет этот удивительный человек».
Л. Н. Толстой и в дальнейшем продолжал следить за творчеством Куприна. Вобщем, похвалы сыпались на молодого писателя со всех сторон. Но он отнюдь не был удовлетворен своей работой и жизнью. Ему приходилось очень много работать в редакции либерального журнала «Мир божий», разбирать и читать рукописи<14>.
Это занятие почти не оставляло времени для художественного творчества. Кроме того, печатание в журнале собственных вещей вызывало сплетни о том, что Куприн якобы обязан своему успеху родственным связям (он был женат на М. К. Давыдовой — дочери издательницы журнала). Вероятно, конфликт с заведующим редакцией А. И. Богдановичем явился последней каплей, переполнившей чашу терпения Куприна. Он пишет одному из своих корреспондентов: «Тяжела жизнь: сплетни, пересуды, зависть, ненависть... Я очень одинок и печален».<15> А вскоре, в письме к Ф. Д. Батюшкову, снова жалуется на нравы петербургской литературной среды: «Меня всегда тяготила моя «родственная» связь с журналом... отголоски сплетен, синтез которых заключается в том, что меня печатают и хвалят в журнале ради моей близости к нему»<16>«Я теперь к журналу не имею ровно никакого отношения»<17>.
Разрыв с «Миром божьим» не был частным, узко житейским инцидентом. Этот разрыв свидетельствовал о том, что Куприну было тесно в идейных рамках либерального журнала. В литературно-общественной позиции Куприна был здоровый демократизм, позволявший ему улавливать передовые веяния, чутко прислушиваться к голосам, возвещавшим наступление новых времен, приход нового человека — разрушителя обветшавших устоев и преобразователя жизни.
Характерно: когда руководимое Горьким товарищество «Знание» приняло к изданию книгу рассказов Куприна, то он написал Чехову, как ему «приятно выйти в свет под таким флагом»<18>«Знания», К. П. Пятницкому: «Если увидите Алексея Максимовича — передайте ему мой поклон и мой читательский восторг по поводу «Человека»<19>.
Влияние усиливающейся освободительной борьбы, духовное воздействие А. М. Горького углубляли социальное содержание произведений Куприна. Это проявлялось даже в таких его произведениях, тематика которых непосредственно как будто и не связана собщественными битвами эпохи.
Популярности Куприна способствовала демократическая направленность его творчества, нашедшая благоприятную атмосферу в годы начавшегося общественного подъема.
большую устремленность, осознанность, ибо теперь писатель выступает не как одиночка, а как представитель целого литературного направления, находящегося под влиянием Горького. Обличение мещанской, реакционной твердыни становится более острым и последовательным. Своим резко критическим изображением застойного болота жизни Куприн идейно сближается с другими участниками горьковского «Знания». Название одного из лучших рассказов Куприна — «Болото» (1902) — приобретает символическое значение.
Замысел этого прекрасного рассказа связан с пребыванием Куприна в Зарайском уезде Рязанской губернии, где он осенью 1901 года проводил землемерные работы. Жизнь в рязанской глуши позволила ему лучше узнать деревню и побудила написать рассказ о тяжкой судьбе русского крестьянства.
В письме к Н. К. Михайловскому в октябре 1902 года он предлагает опубликовать этот рассказ в «Русском богатстве» и излагает его сюжет:
«Студент и землемер ночуют в сторожке лесника, где вся семья больна малярией. Впечатление, как будто эти люди одержимы духами, в которых сами с ужасом верят. Баба поет:
И все люди спят,
И от этого напева веет древним ужасом пещерных людей перед таинственной и грозной природой. Среди ночи лесника вызывают стуком в окнона пожар в лесную дачу. Кругом сторожки туман, густой и липкий, который пахнет сырыми грибами и дымом, болотного пожара. Студент, чуткий и слабонервный человек, никак не может отделаться от мучительного и суеверного страха за лесника, который один среди этой ночи и тумана идет теперь по лесу. Вот и всё. Рассказ весь в настроении»<20>.
С «Русским богатством» Куприну, однако, явно не везло. Вслед за повестью «Олеся» редакция отказалась печатать и «Болото», хотя позже и поместила положительный отзыв о рассказе. В отзыве отмечалось, что Куприн «не ограничивается изображением этого почти зоологического быта оторванных от настоящего человеческого общества людей, но вкладывает в уста студента страстное желание как-нибудь помочь этим «пасынкам цивилизации»... Еще вечером, бродя по лесу, экспансивный молодой человек раздражал горячими речами своего угрюмого товарища по съемке и то развивал взгляды на мужика, напоминающие «Власть земли» Успенского, то, признавая подавленность крестьянства, выносящего на своих плечах всю тяжесть общественной пирамиды, звал на помощь ему...»<21>.
«Болото» выгодно отличается «среди современной безыдейности и декадентских фиоритур своим жизненным сюжетом и симпатией к тем, для кого история была до сих пор жестокою мачехой»<22>.
Ряд критиков сходился на том, что писатель сумел воссоздать глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни, что трагичность нарисованных писателем картин ясно говорит, сколь беспочвенна доктрина «малых дел», сколь бесполезны попытки улучшить положение народа благотворительными мероприятиями.
Критик Ник. Ашешов писал, что рассказ «гораздо шире своего содержания. Болота в жизни у нас везде и всюду очень много, и много гибнет там Степанов... И не только хлеб, лекарство и школа, как думает юный студент Сердюков, спасет Степанов от гибели вырождения и гибели вследствие столкновения с культурой. Здесь нужно нечто побольше, пошире, нечто захватывающее жизнь, как кольцом, своей всесторонностью. В болоте умирает человек, нужно воскресить человека (курсив Ник. Ашешова — А. В.»<23>
Если Ашешов так абстрактно говорит о средствах, необходимых для воскрешения человека, то это объясняется не только цензурными соображениями. Либеральный критик не решался и для себя делать тех выводов, которые диктовала художественная логика этого произведения. Из рассказа «Болото», так же как и из чеховской «Палаты № 6», напрашивается вывод: «Дальше так жить невозможно».
Как выразился Куприн в цитированном выше письме, рассказ «Болото» «весь в настроении». Выдающийся мастер острого сюжета, Куприн создавал и такие произведения, в которых отсутствует сюжет в простейшем понимании этого термина, то есть нет переплетения событий, влияющих на судьбы героев, нет «интриги». Драматическая напряженность повествования создается в таких рассказах (их можно назвать этюдами) изображением определенной обстановки, многозначительными эмоционально-психологическими деталями. Именно в такой «бессюжетной», но исполненной мрачного трагизма ситуации заключается своеобразная сила воздействия рассказа «Болото». Идут вольнопрактикующий землемер Жмакин и студент Сердюков и беседуют, вернее, говорит простодушный Сердюков, а желчный и молчаливый Жмакин слушает, иногда подавая угрюмо-иронические реплики. Добираются они до избы лесника Степана и ночуют там. Среди ночи за Степаном приезжают, так как лесной пожар перекинулся на территорию, где находится его участок, и лесник уходит в «сырую тьму», в «ужасное, таинственное безмолвие». Вот и все «события» рассказа.
По содержанию и по настроению этот «бессюжетный» рассказ довольно резко делится на две части, как часто бывает у Куприна. Первая, вступительная часть, носящая несколько философический характер, посвящена рассуждениям студента Сердюкова о таинственной душе русского крестьянства и только внутренне, эмоционально-психологически связана со второй, основной частью, где возникает главная тема — тема «болота», губящего человека.
— представитель той части студенчества, которая еще не совсем утратила наивную веру в народнические утопии. Тем не менее некоторые собственные мысли писатель выражает его устами. Куприна всегда восхищал фольклор, который Горький впоследствии назовет основой художественной культуры нации. И мы слышим голос самого Куприна в восклицании Сердюкова: «У народа своя медицина, своя поэзия, своя житейская мудрость, свой великолепный язык...»
Как и в предшествующих произведениях о деревне, Куприн говорит о пропасти, отделяющей так называемый «цивилизованный» мир от крестьянской массы, о губительном воздействии «цивилизации» на крестьянство. Но писатель отвергает нецивилизацию, как таковую, а то зло, которое несет в деревню буржуазный город.
Куприн воздает дань крестьянскому труду, который он готов поставить выше любого другого. Но все, что говорит по этому поводу Сердюков, выражено в несколько парадоксальной и слишком восторженной форме и, конечно, лишь отчасти является мнением писателя. Переход к основной теме дан довольно резко — во внезапной смене пейзажа. Во вступительной части рассказа от леса исходит жаркий и сухой аромат смолистых ветвей, чувствуется медвяный запах травы. Внезапно все эти запахи сменяются одним — настойчивым, о чем-то предупреждающим.
«Дорога шла вниз. На повороте в лицо студента вдруг пахнуло, точно из глубокого погреба, сырым холодком.
— Осторожнее, здесь болото,— отрывисто и не оборачиваясь сказал Жмакин».
«болото», и это слово сразу получает обобщающий смысл.
«Вправо и влево от тропинки шел невысокий, путаный кустарник, и вокруг него, цепляясь за ветки, колеблясь и вытягиваясь, бродили разорванные неясно-белые клочья тумана. Странный звук неожиданно пронесся по лесу. Он был протяжен, низок и гармонично-печален и, казалось, выходил из-под земли. Студент сразу остановился и затрясся на месте от испуга.
— Что это, что? — спросил он дрожащим голосом.
— Выпь, — коротко и угрюмо ответил землемер. — Идемте, идемте. Это плотина. Теперь ничего нельзя было разобрать. И справа и слева туман стоял сплошными белыми мягкими пеленами. Студент у себя на лице чувствовал его влажное и липкое прикосновение... Дороги не было видно, но по сторонам от нее чувствовалось болото. Из него подымался тяжелый запах гнилых водорослей и сырых грибов. Почва плотины пружинилась и дрожала под ногами, и при каждом шаге где-то с боку и внизу раздавалось жирное хлюпанье просачивающейся тины».
Все в этом описании — протяжные и печальные звуки, влажные клочья тумана, тяжелый запах гнилых водорослей, хлюпанье тины — создает ощущение какого-то темного и страшного царства. Пейзаж предваряет картину умирания крестьянской семьи в болоте. Страшное в рассказе не в нагнетании каких-то ужасов, не в кошмарных видениях. Страшное — в безразличной и полной покорности лесника Степана своей судьбе. О вещах, о которых, казалось бы, нельзя говорить без муки и протеста, Степан сообщает как о чем-то привычном, неизбежном, неотвратимом: «И жена и ребятишки все извелись, просто беда. Грудной еще ничего покуда... А мальчонку, вашего крестника, на прошлой неделе свезли в Никольское. Это уж мы третьего по счету схоронили... Позвольте-ка, Егор Иваныч, я вам посвечу. Поосторожнее тут!».
почему он не переводится на другой, более здоровый участок. «Пробовали мы лечиться, да что то ничего не выходит, — безнадежно развел руками Степан.— Трое вот, конечно, умерли у меня... Главная сила, мокреть здесь, болото, ну и дух от него тяжелый, ржавый... Оно бы, барин, чего лучше перевестись. Да ведь все равно кому-нибудьи здесь жить надо... Я так полагаю, Миколай Миколаич, что это все равно, где жить. Уж батюшка, царь небесный, он лучше знает, кому где надлежит жить и что делать».
С каждой последующей строкой рассказа сгущается атмосфера безнадежного смирения лесных обитателей перед неотвратимой гибелью. Огромная, закопченная и холодная изба производит впечатление нежилой. Лубочные картинки, приклеенные к стенам хлебным мякишем, почерневшая керосиновая лампа, едва проливающая свет, свидетельствуют о крайней бедности. Такова обстановка комнаты, где медленно умирает целая семья.
Добродушный и тихо-покорный Степан, молча сносящий нападки рано состарившейся и раздражительной жены, бледные и хилые дети, обреченные на близкую смерть,— все это складывается в одну кошмарную картину, которую можно было бы назвать: «Жертвы преступления».
Студент Сердюков приходит в отчаяние при виде того, как гибнет без сопротивления целая семья. Когда он забывается тяжелым сном, то в его кошмарах уродливо трансформируются впечатления дня, он и во сне продолжает мучительный разговор с землемером: «Кому нужно это жалкое, нечеловеческое прозябание? Какой смысл в болезнях и в смерти милых, ни в чем не повинных детей, у которых высасывает кровь уродливый болотный вампир?»
Это спрашивает сам автор, в тяжелом недоумении остановившийся перед кошмаром повседневной мужицкой жизни. Ничто, пожалуй, не производит такого сильного впечатления в этом трагическом рассказе, как образ девочки Вари — дочери Степана, образ, как бы светящийся изнутри, исполненный грустной поэзии.
«Сердюков вгляделся внимательнее в лицо девочки, сидевшей на кровати, и оно поразило его своей болезненною красотой и необычным, непередаваемым выражением. Черты этого лица, несмотря на некоторую одутловатость щек, были так нежны и тонки, что казались нарисованными без теней и красок на прозрачном фарфоре, и тем ярче выступали среди них неестественно большие, светлые, прекрасные глаза, которые глядели с задумчивым и наивным удивлением, как глаза у святых девственниц на картинах прерафаэлитов».
Миазмы болотной лихорадки воздействуют, как дым опиума, как наркотики, уносящие человека в страну блаженных сновидений. Когда наступает вечер, обреченные начинают жить новой жизнью сладостных и больных снов. Эти ночи, принося неведомую в обыденной жизни радость, пожирают людей, являются провозвестниками их близкой смерти. «Девочка, сидевшая на кровати, уронила руки между колен и задумчиво, как очарованная, глядела на огонь лампы. Ее громадные, с неземным выражением глаза еще больше расширились, а голова склонилась на бок с бессознательной и покорной грацией. О чем думала она, что чувствовала, глядя так пристально на огонь?
Временами ее худенькие ручки тянулись в долгой, ленивой истоме, и тогда в ее глазах мелькала на мгновение странная, едва уловимая улыбка, в которой было что-то лукавое, нежное и ожидающее: точно она знала, тайком от остальных людей, о чем-то сладком, болезненно-блаженном, что ожидало ее в тишине и темноте ночи».
Портрет девочки — это изображение цветка на болоте, лишенного ярких красок, хрупкого, с нежными очертаниями и тем более прекрасного, что его окружает мрачное уродство, что вид его вызывает ощущение недолговечности. Каким-то чудом вырос этот цветок у трясины, поживет своей едва теплящейся жизнью и тихо умрет. Невольно на память приходят короленковские «Дети подземелья». Писатель часто воспевал красоту, возникающую там, где все ей враждебно. Такой горькой поэмой о ненужной красоте является, в частности, рассказ «Жидовка». Но в рассказе «Болото» мысль писателя охватывает более широкие этические категории. Здесь раскрывается весь ужас обстановки, в которой оказывается бесполезной и красота и вся жизнь человека.
Рассказ «Болото» — это рассказ о путешествии в один из кругов дантовского ада. Но завершается путешествие как бы возвращением к свету, и студентом Сердюковым снова овладевает столь присущее ему радостное восприятие жизни.
«Сердюкову вдруг жадно, до страдания захотелось увидеть солнце и вздохнуть ясным, чистым воздухом летнего утра... Низко нагибаясь, чтобы различать дорогу. Сердюков перебежал плотину и быстрыми шагами пошел вверх. Туман садился ему на плечи, смачивал усы и ресницы, чувствовался на губах, но с каждым шагом дышать становилось легче и легче. Точно карабкаясь из глубокой и сырой пропасти, взбежал, наконец. Сердюков на высокий песчаный бугор и задохнулся от прилива невыразимой радости. Туман лежал белой, колыхающейся, бесконечною гладью у его ног, но над ним сияло голубое небо, шептались душистые зеленые ветви, а золотые лучи солнца звенели ликующим торжеством победы».
Если говорить только о психологии, нельзя не восхищаться жизненностью рисунка, отражающего смену чувств в душе героя. Но концовка рассказа имеет и иной, более глубокий смысл. В произведениях Куприна, какие бы трагические картины он ни рисовал, всегда или почти всегда открыт «просвет» в будущее. Этим Куприн также близок к Чехову.
Конечно, было бы наивным толковать мажорный финал «Болота» как рассудочную аллегорию, заключающую в себе определенные прогнозы, и т. п. Но самый переход в иную — светлую, солнечную — тональность вносил в повествование ноту социальной бодрости и надежды. Дальше так жить нельзя — говорит Куприн своим рассказом «Болото». А в другом замечательном рассказе — «Мирное житие» — он создал яркий собирательный тип охранителя того общества, которое обрекает людей на беспросветное, «болотное» прозябание, на покорность владыкам жизни.
Рассказ «Мирное житие», появившийся в мае 1904 года во втором сборнике товарищества «Знание», принадлежит к числу лучших произведений Куприна. Л. Н. Толстой по поводу «Мирного жития» заметил: «Не помню уже, как называется у него (у Куприна — А. В.— какая это прелесть! Только не следовало старика делать доносчиком. Зачем? Он и так хорош, рельефен, ярок»<24>.
Но социальная типичность образа, созданного Куприным, заключается именно в том, что Наседкин — это не просто колоритно зарисованный богобоязненный старичок. Наседкин — тип мелкого соглядатая и клеветника. Причем он клеветник, так сказать, по призванию и даже из «идейных» соображений. Он творит злово имя того, что он считает добром. В характере и мировоззрении Наседкина отражается лицо среды, «идейно» воспитавшей его, среды, которой старик торопится воздать заблагодеяния, полученные от нее.
Наседкин обрисован с едким, чеховским сарказмом, с чеховской «невозмутимостью», с чеховской лаконичностью. Здесь каждая деталь психологически обогащает образ.
«Сдвинув на нос старинные большие очки в серебряной оправе, наклонив набок голову, оттопырив бритые губы и многозначительно двигая вверх и вниз косматыми, сердитыми старческими бровями, Иван Вианорыч Наседкин писал письмо попечителю учебного округа. Почерк у него был круглый, без нажимов, красивый и равнодушный, — такой, каким пишут военные писаря. Буквы сцеплялись одна с другой в слова, точно правильные звенья цепочек разной длины».
«особый» штрих: красивый и равнодушный почерк. Такой почерк, надо полагать, свидетельствует о внутреннем холодном спокойствии пишущего. Вскоре это раскрывается как одна из характерных черт его натуры.
Наседкин выступает как охранитель «устоев», как верноподданный престола, «патриот» в самом густо-псово-шовинистическом смысле этого слова, а поэтому его высказывания о политике приобретают особое значение, — он, так сказать, «поет» с голоса властей предержащих. В программе расширения учебных планов Наседкин видит дух вольнодумства, опасность возбуждения в умах молодого поколения «превратных и гибельных идей, клонящихся к разрушению добрых нравов, к возбуждению политических страстей, к низвержению авторитета власти и, в сущности, к самому гнилому и пошлому социализму». Лекции, которые читает своим ученикам педагог Опимахов, вызывают в доносчике прилив возмущения, и слово «лекции» он дважды подчеркивает, «язвительно скривив рот набок». Наседкин — это микроскопический Константин Леонтьев, задумавший «подморозить» русскую жизнь.
Если бы Куприн рисовал Наседкина только в его непосредственно «злых» проявлениях, образ получился бы однолинейным. Но при всей интеллектуальной ограниченности Наседкина его фигура довольно сложна. Смешение «добра» и «зла», в котором превратно понимаемое добро обращается постоянно злом, является основой этой натуры. Куприн заставляет Наседкина отложить перо в сторону и показывает его погруженным в счастливые мысли о собственном благополучии. Эти мысли его посещают внезапно, прерывая «дела», которые он считает благими и в которых усматривает выполнение своего гражданского долга. Сам Наседкин бесконечно далек от всяких сомнений.
«Сколько уж раз случалось с Наседкиным, что внезапно, среди делового разговора, или очнувшись от задумчивости, или оторвавшись от письма, он испытывал тихую обновленную радость. Как будто бы он на некоторое время совсем забыл, а тут вдруг взял да и вспомнил — про свою честную, всеми уважаемую, светлую, опрятную старость, про собственный домик с флигелем для жильцов, сколоченный тридцатью пятью годами свирепой экономии, про выслуженную полную пенсию, про кругленькие пять тысяч, отданные в верные руки, под вторую закладную и про другие пять тысяч, лежащие пока что в банке, — наконец, про все те удобства и баловства, которые он мог бы себе позволить, но никогда не позволит из благоразумия. И теперь, вновь найдя в себе эти счастливые мысли, старик мечтательно и добродушно улыбался бритым, морщинистым, начинавшим западать ртом».
Свои черные дела старик творит благодушно, отдаваясь мечтам, испытывая прилив «добрых чувств», тихую радость. Писатель сгущает это состояние душевной умиротворенности, внутренней благодати. Все в доме старика дышит миром, покоем, все здесь старомодно, опрятно, и запах герани, стоящей в горшочках на окнах, смешивается с запахом нафталина. Различными художественными приемами писатель воссоздает обстановку «мирного жития». Вот старичок подсвистывает канарейке и в ответ на ее попискивание говорит лукаво и нежно:
«Ах, ты... пискунья!» Говорит... и снова берется за перо.
Такое сложное, «многоцветное» изображение Наседкина не только не снижает разоблачительной силы рассказа, а, наоборот, усиливает ее. Перед нами фигура, страшная своей обыденностью, страшная тем, что она стала нормальной фигурой в широком слое мещанства, страшная тем, что в ней — пусть в несколько обнаженной, простодушно-провинциальной форме — воплотилась та «мораль», которая утверждалась всей мощью полицейского государства.
В рассказе хотя и не прямо, открыто, как впоследствии, но все же разоблачаются религиозные догматы, раскрывается их подлинная направленность. Наседкин — преданный слуга церкви, он весь проникнут духом христианской проповеди, он ни на минуту не забывает о всепрощении, милосердии, сострадании. Слова молитвы, читаемой в церкви священником, переплетаются с внутренними монологами Наседкина. Священник ласково кивает головой Наседкину, как преданному сыну церкви.
Рассказ силен не только ярким изображением мещанина — слуги властей светских и церковных. Вокруг Наседкина возникает целая панорама «мирного жития» провинциального мещанства, «жития», в котором смешное неотделимо от страшного, дикого, чудовищного.
В сатирическое описание «трудов и дней» Наседкина как бы вплетена другая, трагическая история — красавицы Щербачевой, жены местного лесопромышленника. Молоденькую девушку из бедной купеческой семьи выдали замуж за вдовца старше ее лет на сорок; побоями он вогнал в гроб двух своих первых жен. Можно представить, как протекала жизнь этой женщины. Душа се потянулась к молодому красивому приказчику. Предупрежденный анонимным письмом Наседкина, лесопромышленник возвращается домой с дороги и застает свою жену с возлюбленным. Приказчика Щербачев не тронул, «велел ему только ползти на четвереньках через все комнаты до выходной двери. Но над женой он вдоволь натешил свою звериную, хамскую душу. Свалив ее с ног кулаками, он до устали бил ее огромными коваными сапожищами, потом созвал всю мужскую прислугу, приказал раздеть жену догола и сам, поочередно с кучерами, стегал кнутом ее прекрасное тело, обратив его под конец в сплошной кусок кровавого мяса».
«эффектам» и не только для того, чтобы показать результаты, к которым приводит «деятельность» Наседкина. Художнику было важно показать, что делает с живой человеческой личностью царство мещан. Красавица Щербачева духовно сломлена. «С тех пор (со дня избиения — А. В.) прошло два года. Сильная натура молодой женщины каким-то чудом выдержала это истязание, но душа сломилась и стала рабской».
Эту порабощенную душу человеческую художник показывает очень тонко, с огромным сочувствием. Щербачева — персонаж, так сказать, «немой». Внутреннее состояние ее может быть передано только во внешних проявлениях, в пластическом изображении и через «комментарий» Наседкина. «Около Наседкина зашелестело шелком женское платье. Высокая дама в простом черном костюме прошла вперед, к самому клиросу, и стала в глубокой нише, слившись с темнотой.
Но на мгновение Иван Вианорыч успел разглядеть прекрасное белое лицо и большие печальные глаза под тонкими бровями». Наседкин хищно наблюдает за Щербачевой, за каждым ее движением, каждым жестом.
«Бог-то все заранее расчислил! — набожно и злорадно думал Наседкин, косясь на стенную нишу, в которой едва темнела высокая женская фигура. — Кабы не нашлись вовремя добрые люди, ты бы и теперь, вместо молитвы и воздыхания сердечного, хвосты бы с кем-нибудь трепала. А так-то оно лучше, по-хорошему, по-христиански... Ничего, помолись, матушка. Молитва-то — она сердце умягчает и от зла отгоняет...»
Вот священник, молитвы которого в рассказе все время созвучны с настроениями Наседкина, возглашает слова, имеющие прямое отношение к размышлениям Ивана Вианорыча о Щербачевой:
«— Слезы блудницы, щедре, и аз предлагаю: очисти мя, спасе, благоутробием твоим...
Плечи Щербачевой вдруг затряслись. Закрыв лицо ладонями, она быстро опустилась на колени, точно упала».
О том, что с мещанским укладом связано рабство духа, не раз писал Горький. Он пошел дальше Куприна в раскрытии темы мещанства, он разрабатывал ее с точки зрения революционной борьбы. Куприн не исходил из прямых интересов революции, и тем не менее его критика во многом сближалась с горьковским разоблачением мещанства. Куприн утверждал, что мещанство плодит духовных рабов. Наседкин тоже раб, раб своих денег, своих низменных инстинктов. И он раб самой худшей породы, ибо не мыслит ни о чем другом, не в состоянии понять, что есть иная жизнь—широкая, богатая чувствами, он враждебен всем проявлениям человечности. Крупно и интересно выписанная фигура мещанина выросла в «Мирном житии» в обобщенный тип, имеющий право стоять в одном ряду с собирательными образами, созданными классиками русской литературы.
В рассказе «Мирное житие» нет персонажей, которые социальному злу противопоставили бы добро в мыслях и поведении. Кого можно было противопоставить воинствующему мещанину? Куприн отлично понимал, что слабый и рефлексирующий интеллигент — такой, как Бобров или Лапшин, — не в состоянии выступить против царства Наседкиных. А Куприну страстно хотелось вылепить фигуру сильного и смелого человека, презирающего законы «мирного жития».
Можно предположить, что такие рассказы, как «Трус» и особенно «Конокрады», произведение, примыкавшее к полесскому циклу, были написаны не без влияния произведений Горького о людях, выброшенных за борт буржуазного общества.
Куприн и ранее рисовал «отверженных» — в цикле «Киевские типы», но там изображены люди, примирившиеся со своей участью, не способные к протесту. В отличие от босяков Куприна, босяки Горького — это люди, органически не принимающие морали буржуазного общества. Хотя Горький не выдавал своих босяков за положительных героев, но он описывал их благородные порывы, смелые чувства, органически чуждые трусливому мещанству.
Куприн тоже стремился «приподнять», романтизировать людей, стоявших вне законов общества. Вот что писал по поводу «отверженных» Куприна В. В. Воровский:
«Поскольку у Куприна изображаются картины современной «порочной и уродливой» жизни, его внимание больше всего привлекает мир людей, стоящих в силу ли своего образа жизни, в силу ли своих антиобщественных инстинктов вне общества. С одной стороны, это — счастливые дети природы, — счастливые, ибо у них есть та свобода и та детская близость к природе, о которой так мечтают утомленные культурными узами современные художники... С другой стороны, это — отверженные мира сего... Эта пестрая и полубродячая среда, жизнь которой связана с тысячами опасностей, уловок, авантюр, обладает... одной ценной чертой, которая, по-видимому, более всего привлекает к ним внимание художника: это — отсутствие мещанского благополучия... Этот интерес автора к среде со слабо развитыми общественными инстинктами носит бесспорно несколько авантюристический характер, но в нем имеются те же элементы, что в босяцких симпатиях М. Горького, — именно, протест против тупости чувств и мыслей обретшего благополучие и покой мещанина»<25>.
Правильно отмечая, что Куприн не идеализирует своих босяков, В. В. Воровский указывал, что писатель «... как бы говорит культурному обществу: господа, вы все так безличны, безвкусны, скучны и шаблонны, что не на чем остановиться вниманию художника; я изображу вам мир отверженных вами, и вы увидите, что если в вашем обществе еще есть что-либо интересного и оригинального, так это именно то, что вы гоните от себя. Я буду рисовать тени (курсив Воровского — А. В.) жизни, и по этим теням вам ясно обозначится весь неприглядный контур вашего современного общества»<26>.
Рассказы А. М. Горького о людях, брошенных на дно жизни, были важной ступенью в идейном развитии великого писателя, важной вехой, в процессе становления нового революционного искусства. Рассказы Куприна об «отверженных», разумеется, не имеют такого социального и эстетического значения. Но и в творчестве Куприна обращение к этой теме вызывалось не только интересом к живописным, необычным сторонам действительности, но тоже было каким-то этапом в развитии и обогащении мировоззрения писателя, тоже возникло под влиянием современности, социального движения масс, хотя и не так глубоко понятого. Об этом говорят не только многие произведения Куприна, но и долго зревший замысел неосуществленного романа «Нищие». И тема нищенства, как видно из заметок Куприна, должна была решаться в своем глубоком социальном значении.
В рассказе «Трус» (1903) резкими и яркими мазками нарисованы два человека, из которых один не способен преодолеть в себе робость перед «хозяевами жизни», а другой смело бросает вызов законам. Уже такое противопоставление характеров напоминает о «Челкаше». Необходимо отметить, что горьковский рассказ произвел сильное впечатление на Куприна.
«Меня поразили,— вспоминал он,— яркость красок писателя и точность переживаний самого Челкаша и гребца в шлюпке — труса Гаврилы... Я два раза перечитал этот рассказ...»<27>
«дела», в которое втянул этого деревенского юношу Челкаш («Ведь можно было душу загубить на всю жизнь»); кстати, после успешного завершения «операции» Гаврила готовснова повторить ее — за «два ста рублев». Но нас сейчас интересует именно купринское восприятие основной коллизий «Челкаша» — как коллизии, основанной на столкновении хладнокровной смелости с жалкой робостью. Быть может, горьковский рассказ дал воображению Куприна известный импульс для острой психологической разработки такой темы.
Смелый, бесстрашный контрабандист Файбиш, осуществляющий рискованные операции на границе, некоторыми чертами своей хищной натуры напоминает Челкаша. «Небольшого роста, но широкий, тяжеловесный и могучий, он был похож на старый дубовый пень и весь казался налитым густой апоплексической кровью: лицо у него было страшного, сизого цвета, белки маленьких глаз — кровавые, а на лбу, на висках и особенно на конце мясистого носа раздувшиеся вены вились синими упругими змейками. Короткая, жесткая, спутанная борода начиналась у него из-под самых глаз, а на концах, вокруг всего лица, была такая седая и пышная, как будто Файбиш только что опустил ее в мыльную пену».
Файбиш пользовался в местечке своеобразным почетом. Он был известен — хотя этого и не говорили открыто — как смелый, предприимчивый контрабандист. «Передавали шепотом, что много лет тому назад, спасаясь от преследования конных пограничных стражников, он застрелил солдата, и хотя потом судился по подозрению в убийстве, но был отпущен на свободу за неимением настоящих улик. Кроме того, Файбиш был знаменит — и даже далеко за пределами уезда — своей необычайной физической силой, принимавшей в пылких умах местной молодежи преувеличенные библейские размеры».
Рискованная экспедиция, которую замышляет Файбиш, прибегая к помощи тихого и мирного Цирельмана, уже готового из-за нищеты на все, также заставляет вспомнить основную ситуацию «Челкаша». Но при известном сходстве в завязке рассказов сюжеты развертываются по-разному, и психологические ситуаций также весьма отличаются друг от друга.
В водовороте чувств, овладевших старым Цирельманом, самым всесильным, все заглушающим является страх. Психология маленького обывателя, труса, вовлеченного в опасное дело, все тайники человеческой души, объятой ужасом, раскрыты писателем с поистине волшебным мастерством. Беседуя с Файбишем и решаясь принять его предложение, Цирельман «вдруг со страшной ясностью почувствовал, что наступил момент, когда он вот-вот должен перешагнуть за какую-то невидимую грань, после которой начнется совсем иная, темная и жуткая жизнь. Он побледнел, наклонился близко к Файбишу и беззвучно зашевелил похолодевшими губами».
«грани» и начинается психологическое исследование души, объятой атавистическим ужасом. Весь мир теперь для него наполняется угрожающими призраками, таинственными шумами.
Психологический этюд завершается изображением Цирельмана, совершенно теряющего контроль над собой, впадающего от страха в безумие. Куприн обнажает всю душу человека, не сумевшего сохранить волю и человеческое достоинство в условиях рабского существования.
Но мы еще не коснулись другой важнейшей темы, поставленной в этом рассказе,— темы искусства, которое живет и расцветает в самых нечеловеческих условиях, как бы возвышаясь над мучительной повседневностью и возвышая вместе с собой приниженных людей.
Описанию плачевной Экспедиции, которое составляет большую часть рассказа, предшествует яркая и поэтическая сцена, которая вполне могла бы быть самостоятельным этюдом. Старик Цирельман не просто жалкий нищий. Он самобытный актер; «подмостками» ему служит грязная корчма; его зрители — пестрая голытьба, обитатели маленького пограничного городишка.
Сцена выступления бродячих актеров в корчме, как нам кажется, принадлежит к лучшим страницам Куприна. Здесь все необычайно живописно, все полно внутренней динамики и выражено с исключительным лаконизмом. Художник великолепно передал контраст между дикой и жалкой обстановкой и шекспировским величием страстей, талантливо изображенных старым Цирельманом. Забитый, голодный, спившийся старик, он теперь преображается. Он в экстазе. Он владеет сердцами окружающих. И люди уже забывают все свои дела, горести и заботы, они забывают о том, что перед ними местный бедняк Цирельман, наспех, наивно и неискусно загримированный. Они видят библейского старца, который знойными днями и холодными ночами шел к своему сыну, прекрасному первенцу, у которого, как он надеялся, «сердце нежнее, чем цветок яблони...»
«После первых же фраз слушатели привыкли к глухому и сиплому тембру его голоса и теперь глядели на Цирельмана не отрываясь, захваченные словами старой национальной мелодрамы... Ветхозаветный старик весь дрожал от волнения, и вместе с ним тряслись и прыгали белые, закрученные космы его бороды.
— О мое сокровище!.. Тот час, когда я впервые увидел тебя слабым и беспомощным на руках твоей матери, не был для меня так сладок, как этот, когда я снова прижимаю твою прекрасную голову к своей груди,— говорил Цирельман нараспев, рыдающим голосом».
Сын не принял отца. И Цирельман кричит, задыхаясь: «Запомни навсегда мои последние слова: в тот день; когда твой сын прогонит тебя от порога, ты вспомнишь о своем отце и заплачешь о нем...»
Трагедия закончилась. «... Но зрители все так же молча, неподвижно и напряженно, затаив дыхание и полуоткрыв рты, глядели на него. И так велико было очарование этих бедных, простых и горячих сердец, что они с трудом опомнились только тогда, когда Цирельман, спокойно и заботливо сняв усы и бороду, спрятал их в карман и медленно стал стаскивать с плеч заплатанный лапсердак...» В глазах людей, которым он силой своего таланта подарил столько ярких, мучительных и очищающих душу переживаний, блестит «искренний, еще не успевший простыть, признательный восторг». Итак, перед нами фактически два мастерски написанных этюда, из которых первый можно было бы назвать — блеск и величие Цирельмана, второй — падение Цирельмана.
Возникает вопрос: насколько органически сливаются эти два этюда друг с другом? Некогда критик А. Богданович писал: «Рассказ «Трус», напечатанный в январском номере «Журнала для всех», по оригинальности задачи и художественному выполнению — лучшая вещь, напечатанная за последнее время. Психология труса, еврея-актера, отправляющегося в экспедицию с суровым и смелым контрабандистом,— это настоящий шедевр. Цирельман — нервная и тонкая натура, чуткость и раздражительность которой делают его превосходным артистом, увлекающим зрителей неподдельностью выражаемых им чувств, и его товарищ — Файбиш, грубый и смелый благодаря тупости, с которой относится к окружающим явлениям,— два поистине превосходных образа. Настроение Цирельмана в бойкой корчме, где он увлекает зрителей своей игрой, и ночью во время злополучной экспедиции передано с полнотой и законченностью, удовлетворяющей самую придирчивую критику»<28>.
Итак, А. Богданович не усматривает здесь никаких диссонансов. Его мнение разделяют и комментаторы шеститомного собрания сочинений А. И. Куприна (см. т. 3, 1958, стр. 560—561). Критики видят в Цирельмане натуру, в которой возвышенное затейливым образом соединяется с жалкими низменным. Мы не решаемся отрицать возможность такого сочетания. Шекспир и Достоевский показали нам, какие противоречия могут быть в душе одного человека. Но думается, что у Куприна переход от первого «этюда» ко второму «этюду» психологически не совсем мотивирован, он не кажется художественно целесообразным. И не только потому, что попросту жаль расставаться с возвышенным образом талантливого самородка, представшим перед нами в начальной сцене, но и потому, что кажется невероятным стремительное превращение умного, духовно богатого человека в истерическое, безумное существо.
Образ раздваивается, и воссоединение, синтез не может состояться. От Цирельмана, вдохновенно исполняющего старинную мелодраму, протягиваются нити не к Цирельману, кусающему в пароксизме страха пальцы Файбиша, а, скорее, к музыканту Сашке из рассказа «Гамбринус» — рассказа, в котором волновавшая Куприна тема унижаемой, но непокоренной души человеческой будет поставлена особенно серьезно и глубоко.
отражалась противоречивость общественных отношений, которая накладывала резкую печать на характеры и поведение разных представителей актерской касты. Здесь также существовала своеобразная иерархия. Уродливое здесь было производным от уродств буржуазного общества. Это особенно колоритно показано Куприным в рассказе «Напокое» (1902).
В рассказе изображен маленький мирок — актерская богадельня. Но в этом микромирке кипят страсти, искажающие человека в «большом» мире буржуазных отношений. Куприн не искал смягчающих тонов; наоборот, он хотел духовно обнажить своих героев, открыть тайники их душ. Уродливое он хотел показать в откровенных проявлениях, не замаскированных никакими условностями. И вместе с тем в изображении отдельных актеров сквозит затаенное сочувствие автора; гротескное здесь под конец окрашивается в какие-то скорбные, почти трагические тона.
Отвечая на письмо Куприна, Чехов заметил по поводу рассказа «На покое»: «Вы хотите, чтобы я говорил только о недостатках... В этой повести недостатков нет, и если можно не соглашаться, то лишь с особенностями ее некоторыми. Например, героев своих, актеров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми писавшими о них; ничего нового. Во-вторых, в первой главе Вы заняты описанием наружностей... без которого можно обойтись. Пять определенно изображенных наружностей утомляют внимание и в конце концов теряют свою ценность... В-третьих, грубоватыйтон, излишества в изображении пьяных»<29>.
Чехов в значительной степени прав, когда говорит, что Куприн изображает актерский мир по старинке. Тесно связанный с труппой Московского Художественного театра, Чехов лучше, чем кто-либо, знал, сколько творческих сил, таланта, профессионального умения, бережной любви вкладывали настоящие актеры в работу над произведениями русских и западных драматургов. Однако десятки мелких частных антреприз продолжали колесить по России, ставя наспех ходульные спектакли, для которых большинство актеров не успевало даже толком разучивать ролей. Среди актеров гастролирующих трупп также попадались очень талантливые люди, завоевавшие себе громкую славу, но в целом качество исполнения и постановки оставляло желать лучшего. Отсутствие подлинно творческой атмосферы, ставка на одного или двух известных актеров, считавших себя незаменимыми, неизбежные частые провалы и в результате существование без гроша за душой — все это порождало мелочные дрязги, зависть, подсиживание, угодничество, приводило к утрате моральных принципов.
«На покое» — обломки общества, а в обломках, с которых сошла лакировка, яснее видна гниль и червоточина. Хотя маленький мирок богадельни оторван от «большого» мира, между ними существуют незримые связи — воспоминания актеров, проявления их характеров, сложившихся в определенных социальных условиях. И постепенно подленькое и безжалостное мещанство «большого» мира, так коверкающее душу человека, вырисовывается в сценках из жизни этих старых, изломанных и глубоко несчастных людей.
Куприн показал, что стремление к искусству, к творчеству присуще людям тяжелой жизни, и это одно из свидетельств их душевной красоты. Этим мотивом проникнут замечательный рассказ «Белый пудель» (1904). История маленькой бродячей труппы дедушки Мартына Лодыжкина увлекательна и лирична, поэтому она так легко находит путь к сердцам юных читателей.
Если ранее Куприн изображал своих «отверженных», не противопоставляя их непосредственно обществу, отказавшему им в праве на человеческую жизнь, то здесь такое противопоставление является идейной основой произведения. Художественное своеобразие этого изящного рассказа состоит в гармоническом соединении лиричности и сатиры. Перед читателем предстают люди двух миров — имущие и неимущие. У дедушки Мартына Лодыжкина нет ни кола, ни двора, нет права на жительство, нет и паспорта, давно утерянного в скитаниях. Короче говоря, ничто не связывает старого шарманщика с обществом, кроме медных денег, скупо и обычно с презрением швыряемых ему после представлений. Его фигура нарисована с большой теплотой.
Писатель хочет сказать: вот, смотрите на этого человека из народа, на этого нищего старика. Смотрите, сколько в нем благородства, доброты, честности. Душевная доброта старого шарманщика проявляется подчас неожиданно и оригинально. Он с любовью относится к своему древнему разбитому инструменту, разговаривает с ним, как с живым существом.
«Случалось иногда, что ночью во время ночлега где-нибудь на грязном постоялом дворе, шарманка, стоявшая на полу рядом с дедушкиным изголовьем, вдруг издавала слабый звук, печальный, одинокий и дрожащий, точно старческий вздох. Тогда Лодыжкин тихо гладил ее по резному боку и шептал ласково:
— Что, брат? Жалуешься?.. А ты терпи».
В простодушных словах старика заключен и подтекст. Лодыжкин жалеет шарманку, но он думает и о себе — ведь оба они, старик и шарманка, проделали долгий и трудный жизненный путь. Дедушка Лодыжкин и Сергей — скитальцы, они в известном отношении дети природы, хотя и вынуждены общаться с миром сытых ради хлеба насущного. Старик и мальчик живут одной жизнью, у них одно ремесло, их объединяет любовь и крепкая дружба. Но один из них надломлен, а другой только вступает в жизнь. Мальчик смотрит на мир удивленными, наивными и восхищенными глазами. Старику жизнь рисуется в очертаниях суровых и реальных, хотя его объяснения и рассуждения наивны.
В несложном сюжете рассказа центральной является сцена представления, построенная на социальном контрасте. Уже появление нищего Лодыжкина и его спутников в саду богатой дачи создает впечатление резкого противопоставления двух миров. Старик в его ветхой одежде, несущий на согбенной спине допотопный музыкальный ящик, бедно одетый мальчик с ковриком для акробатических упражнений в руке — это нечто странное и чужеродное на фоне великолепного сада.
Противопоставление усиливается в сатирически написанной сцене скандала, учиняемого балованным сынком инженера. В этой сцене ярко очерчены методы «воспитания» в среде буржуазной интеллигенции, калечащие детей, порождающие паразитов. Для юного акробата Сережи поведение избалованного Трилли непостижимо. Старик Лодыжкин определяет Трилли как «блажного» и, может быть, «больного» «Шамашедший»,— догадался Сергей». На веранде надрывно кричит, прыгает и ругается «интеллигентный» мальчик, требуя представления, а внизу другой мальчик скромно и деловито готовится начать свои нелегкие упражнения.
«солью земля», сталкивается с моралью человека, не признаваемого господствующими классами, но стоящего по своим духовным качествам неизмеримо выше этих классов. Людям, уверенным, что за деньги можно приобрести все, старик Лодыжкин преподал урок здоровой народной морали.
«Собаками, барыня, не торгую-с,— сказал он холодно и с достоинством. — А этот пес, сударыня, можно сказать, нас двоих,— он показал большим пальцем через плечо на Сергея,— нас двоих кормит, поит и одевает. И никак это невозможно, что, например, продать».
Из дальнейшего станет ясно, что дело не только в материальных соображениях,— старик и мальчик всем сердцем привязаны к пуделю Арто, и никакая сумма не может соблазнить их. Шарманщик не говорит об этом женщине, ибо уже понял, почувствовал, что ей неинтересны и недоступны переживания люден, стоящих «ниже» ее.
Изгнанные из царства фальшивой красоты, друзья вздыхают полной грудью.
«Долгое время старик и мальчик шли молча, но вдруг, точно по уговору, взглянули друг на друга и рассмеялись: сначала захохотал Сергей, а потом, глядя на него, но с некоторым смущением, улыбнулся и Лодыжкин».
к природе, живут куда более полной жизнью, чем исковерканные деньгами богачи. Крепкая привязанность, порожденная совместным трудом, объединяет странствующих артистов. В этих сценах важное место принадлежит и немому персонажу — пуделю Арто. Куприн великолепно умел, если позволительно так выразиться, «очеловечивать» животных, «переводить» на язык мыслительных процессов их действия и повадки. В этом отношении он напоминает таких мастеров, как Джек Лондон и Сетон-Томпсон.
В сцене освобождения собаки очень занимательно и драматично воспроизведены переживания мальчика, решающегося проникнуть ночью в сад богачей, чтобы вернуть своего четвероногого любимца и кормильца, украденного дворником. Эта сцена завершает портрет юного акробата, проявившего смелость и благородство, и усиливает контраст между «отверженными» с их подлинно человеческими чувствами и бездушным миром «хозяев жизни».
Рассказы «Корь» и «Хорошее общество» отличаются еще большей социальной заостренностью. По своим художественным достоинствам рассказ «Корь» (1904) принадлежит к числу лучших произведений писателя. Рассказ очень компактен, и вместе с тем в нем много воздуха, простора; характеры очерчены немногими штрихами, но каждый обладает законченностью.
В начале рассказа читатель знакомится с двумя персонажами — студентом Воскресенским и доктором Ильяшенко. Как-то незаметно, в незначительной, казалось бы, беседе раскрываются две чрезвычайно несходные натуры. Ильяшенко принадлежит далеко не к худшим представителям интеллигенции. Воскресенский думает о нем: «В сущности доктор славный, добрый человек, всегда внимательный, уступчивый, ровный. Правда, он держит себя немножко паяцем и болтлив, ничего не читает, сквернословит, опустился благодаря легкой курортной практике. Но все-таки он хороший...» Это один из тех наполовину опустившихся российских интеллигентов, которых так остро изображал Чехов. Но здесь этот чеховский интеллигент стоит перед необходимостью определить свою позицию в более сложной, предгрозовой обстановке. Он избирает позицию вне схватки,— в одних случаях он выражает прекраснодушные мнения, в других — дипломатически отмалчивается. Подобная тактика позволяет доктору Ильяшенко бездумно проходить по жизнии пользоваться всеми ее благами.
«пространство» рассказа, заочно знакомя с двумя другими персонажами — Завалишиным и его женой. Воскресенский любит скромную русскую природу. Ему, северянину, чужда декоративная пышность южного пейзажа; не понравились ему и жители юга.
«Доктор остановился, развел руками и сделал круглые, изумленные глаза.
— Тю, тю, тю-у! — засвистел он протяжно. — И ты, Брутус? Узнаю дух нашего почтенного патрона в ваших словах. Русская песня, русская рубаха, а? Русский бог и русская подоплека? Жидишки, полячишки и прочие жалкие народишки? А?»
С этой иронической репликой Ильяшенко возникает основная тема рассказа — тема разоблачения оголтелого черносотенства, великодержавного шовинизма, антисемитизма, носителем которых выступает «патрон» студента Воскресенского — крупный нефтяник Павел Аркадьевич Завалишин.
«Будет вам, Иван Николаевич. Оставьте, — резко сказал Воскресенский. Лицо у него вдруг побледнело и некрасиво сморщилось.— Тут смеяться не над чем; вы хорошо знаете мои взгляды. Если я до сих пор не сбежал от этого попугая, от этого горохового шута, то только потому, что есть надо, а это все скорее прискорбно, чем смешно. Довольно и того, что за двадцать пять рублей в месяц я ежедневно отказываю себе в удовольствии высказать то, что меня давит... душит за горло... что оподляет мои мысли!..»
«поединка» студента-демократа с промышленником Завалишиным является идейным и художественным центром рассказа. Эта сцена, в которой резко сталкиваются доброе со злым, честное и справедливое с жестоким, человеконенавистническим, должна была волновать умы современников. В критических отзывах указывалось, что рассказ «интересен... нарисованным в нем типом современного националиста»<30>. В комментариях к последнему собранию сочинений писателя говорится: «В этом рассказе действительно проявилась зоркость Куприна-художника: еще накануне первой русской революции он заметил и запечатлел тип, получивший особенно широкое развитиеи распространение после ее поражения в годы столыпинской реакции,— тип русского черносотенца, шовиниста и антисемита»<31>.
Справедливо, что создание типа махрового националиста является идейной и художественной заслугой Куприна, но этим отнюдь не ограничивается значение рассказа. Писатель обнаружил идейную прозорливость, создав также образ Воскресенского — обличителя национализма. Это было особенно важно в период обострения классовых антагонизмов, накануне серьезных боев между передовой Россией и силами реакции.
«Молох», инженером Бобровым. Но Воскресенский — натура более здоровая и активная. Если Бобров не решается вступить в спор с Квашниным, когда тот восхваляет благодетельную силу капитала, то студент Воскресенский дает резкий отпор Завалишину, хотя от Завалишина и зависит его благополучие: мотивы его ненависти к патрону-монархисту еще более бескорыстны, нежели мотивы ненависти Боброва к Квашнину. Под многими аргументами Воскресенского, направленными против ультра-шовинистов и узколобых националистов, мог бы подписаться пролетарский революционер. Конфликт между Воскресенским и Завалишиным носит в высшей степени принципиальный характер и отражает столкновение между темными, реакционными силами и молодой демократической Россией.
Завалишин вскормлен такими «идеями», которые исключают возможность духовной жизни. Тупая самоуверенность, пошлость, крайний обскурантизм, жестокость и безразличие ко всему, что находится вне узкого мирка собственных интересов,— таковы основные черты этого сатирически обрисованного персонажа. Некоторые идеологи капитализма, замечая тревожные симптомы разложения в собственной среде, напуганные растущим освободительным движением, усматривали опасность в чужеродных влияниях и пытались «изолировать» русский капитализм от западного, пытались выработать «теории», противостоящие всему новому, прогрессивному. Так возникает своеобразный рецидив славянофильства.
«Я — русский, и потому имею право презирать все эти ренессансы, рококо и готики! — кричал он (Завалишин — А. В.) иногда, стуча себя в грудь.— Нам заграница не указ. Будет-с: довольно накланялись. У нас свое, могучее, самобытное творчество, и мне, как русскому дворянину, начихать на иностранщину!».
Завалишины отвергают чужое не потому, что свое лучше, а из крайнего невежества. Они не патриоты, а узколобые националисты, враждебные мировой культуре, не знающие и презирающие свой народ, именем которого они клянутся. В них — все фальшь, декорация, человеконенавистничество. Уже самая одежда Завалишина красноречивого воритонем как о фанфароне и лицемере.
«На балконе показался Завалишин в фантастическом русском костюме: в чесучовой поддевке поверх шелковой голубой косоворотки и в высоких лакированных сапогах. Этот костюм, который он всегда носил дома, делал его похожим на одного из провинциальных садовых антрепренеров, охотно щеголяющих перед купечеством широкой натурой и одеждой в русском стиле. Сходство дополняла толстая золотая цепь через весь живот, бряцавшая десятками брелоков-жетонов».
Завалишин полон самоуверенности, у него властные интонации и жесты, он — хозяин! И вместе с тем все в нем взвинченное, ненастоящее, беспочвенное, все говорит о том, что ему не дано быть подлинным хозяином жизни. Он ядовитый пустоцвет.
Шовинизм тогда еще не принял тех размеров, до которых он раздулся после поражения революции 1905 года, но он уже являлся ходовым оружием реакции против освободительного движения. Именно поэтому разоблачение реакционнейшего течения в буржуазной идеологии было своевременным и существенным вкладом в борьбу прогрессивных сил.
писателя видеть новое. Достоевский ставит вопрос, очень важный для нашей современности.
«Взять и то, наконец,— пишет он,— что наши художники (как и всякая ординарность) начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают нам на стол за новое. И сами верят тому, что это новое, а не преходящее... Только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно (курсив Достоевского — А. В.»<32>.
куда легче «угадать» новое. Следует поставить в заслугу Куприну то, что он в самом начале столетия создал собирательный тип националиста-черносотенца, не только воплощающий в себе крайности русской реакции, получившие наибольшее распространение позднее, но и напоминающий некоторыми чертами идеологов современной империалистической реакции.
Большим идейно-художественным достижением Куприна, как уже сказано, является и образ студента Воскресенского, в речах которого слышен голос самого писателя.
Воскресенский — это тип передового интеллигента, человека с обостренной впечатлительностью, с благородными стремлениями. Иначе говоря, он обладает основным комплексом чувств, свойственных положительному герою Куприна, хотя в Воскресенском протест против «хозяев жизни» принимает несколько более действенный характер, чем у его предшественников, — несомненно, под влиянием обострившейся классовой борьбы.
над ним. Это смутное сознание собственной неполноценности и исторической неправоты, шаткости своей позиции.
— выражение прогрессивных взглядов самого Куприна. Писатель решительно разоблачает попытки реакции доказать, что народ разделяет чаяния и мысли крепостников. Устами демократа студента он говорит завалишиным, что в их «народолюбии» есть что-то «мучительно-фальшивое, наглое, позорное».
«Вы ели ихний хлеб? — задает Воскресенский вопрос крепостнику.— Вы видели ихних ребят с распученными животами и с ногами колесом? А у вас повар шестьдесят рублей в месяц получает, и лакей во фраке, и паровая стерлядка. Так и во всем вы. Русское терпение! Русская железная стойкость! Да ведь какими ужасами рабства, каким кровавым путем куплено это терпение! Смешно даже! Русское несокрушимое здоровье — ах, раззудись, плечо! — русская богатырская сила! — у этого-то изможденного работой и голодом, опившегося, надорванного человека?»
Если Завалишин говорит с ложным пафосом, с какой-то фальшивой «натужностью», «самоподхлестыванием», то в речах Воскресенского — прорвавшаяся страсть гражданина, торопливое желание высказать все сокровенное, наболевшее. Он волнуется, его мысли как бы «наскакивают» одна на другую. Он прибегает к образным сравнениям, к резким определениям. Молодой демократ видит перед собой отвратительную харю заевшегося человеконенавистника, пытающегося поучать людей, как нужно жить, и обрушивается на него со всей силой своего юношеского гнева.
Главное общественное значение рассказа «Корь» заключается в страстном и сатирически-едком разоблачении попыток крепостников подвести основу «народности» под дальнейшее наступление на права народа, использовать заржавелое оружие славянофильства в борьбе с растущим освободительным движением.
— вносит существенные психологические штрихи в образ Воскресенского. Анна Георгиевна Завалишина — олицетворение буржуазной респектабельности, за которой скрывается душевная пустота, гедонизм дешевого сорта, безнравственность. Ее «победа» над Воскресенским, столь упорно и тщательно подготовляемая, оказывается непрочной, эфемерной. Куприн, поэт живой жизни, отнюдь не склонен был изображать Воскресенского аскетом, подвижником. И вместе с тем как тонко показаны духовное здоровье героя, его мечты о гармонических отношениях, о настоящей любви! Завалишина сумела на миг затронуть чувственность студента, но осталась ему глубоко чужда, и он уходит от нее, как и от всего завалишинского мирка. Куприн и в изображении разрыва Воскресенского с этой женщиной проявляет себя как психолог, умеющий передать сложнейшую гамму человеческих чувств. В те минуты, когда уезжающий студент смотрит с парохода на знакомую дачу, Анна Георгиевна, которая накануне была ему чужой до «гадливости», вдруг предстает перед его мысленным взором «таинственной», «непонятной и привлекательной», в его сердце возникает какая-то жалость к ней. Но читателю ясно, что это лишь порыв молодого сердца, игра молодого воображения, которое, отталкиваясь от реального, отнюдь не поэтического образа, уже создает образ иной, несколько фантастический, связанный с мечтами о настоящей любви. У Воскресенского все впереди, и его печаль «молодая, светлая и легкая». Все эти сложные и смутные весенние переживания неопытной, встревоженной, но неудовлетворенной души, с большим тактом переданные художником, делают образ Воскресенского особенно привлекательным идостоверным.
К рассказу «Корь» близок по идейным и художественным особенностям рассказ «Хорошее общество» (1905). Однако по глубине содержания, по яркости обрисовки людей рассказ «Хорошее общество» значительно слабее.
Психологическая коллизия здесь примерно такая же, как и в рассказе «Корь». Дом подозрительного дельца Башкирцева посещает молодой литератор Дружинин, неравнодушный к дочери хозяина, Рите. Постепенно в молодом человеке нарастает ощущение, что он попал в чуждую ему, мещанскую, меркантильную среду. Скрытая неприязнь, питаемая друг к другу Башкирцевым и Дружининым, перерастает в ненависть. В Рите молодой человек также начинает замечать претенциозность, изломанность. Дело кончается тем, что он покидает «хорошее общество», в котором все оказалось ему враждебным.
В рассказе есть интересные жизненные наблюдения, но они как-то растекаются. Слабо обрисованы второстепенные персонажи. Много неясного и в самом Дружинине. Ощущается какая-то торопливость повествования. Видимо, образы рассказа и его сюжет требовали более широких рамок. Но Куприн в период написания рассказа завершал повесть «Поединок» и не мог, очевидно, уделить ему достаточного внимания.
литературного движения, развернувшего накануне первой русской революции широкий фронт идейной борьбы с реакцией.
<1> А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, т. XIX. Гослитиздат, 1950, стр. 234.
<2> Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Отдел рукописей.
<3> В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 276.
<4> А. Н. Толстой, «Ранний Горький». Сб. «Горький». ГИЗ, 1928, стр. 135.
<5> —281.
<6> В. И. Ленин. Сочинения, т. 5, стр. 484.
<7> В. И. Ленин. Сочинения, т. 10, стр. 73.
<8> В. И. Ленин. Сочинения, т. 8, стр. 60.
<9> В. И. Ленин. Сочинения, т. 1, стр. 272.
<10>
<11> «Мир божий», 1903, апрель, № 4, отдел второе, стр. 10.
<12> Там же, стр. 8
<13> Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Отдел рукописей.
<14> «До вступления Куприна в состав редакции Богданович считал излишней переписку с авторами, рукописи которых явно для журнала не годились... Против этог опорядка выступили Куприн и Батюшков... Своей задачей Куприн считал выдвижение новых талантливых авторов. Поэтому он очень внимательно читал поступавшие в отдел рукописи...» (М. Куприна-Иорданская. Годы молодости. Воспоминания о А. И. Куприне. М., «Советский писатель», ]960, стр. 100—102).
<15>
<16> Письмо к Батюшкову от 25 августа 1902 года. Архив Института русской литературы Академии наук СССР.
<17> Письмо к А. М. Федорову. ЦГАЛИ.
<18> Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Отдел рукописей.
<19> Из письма к К. П. Пятницкому, май 1904 года.
<20>
<21> «Русское богатство», 1903, февраль, № 2, стр. 150.
<22> Там же.
<23> Ник. Ашешов, «Рассказы А. Куприна». «Вестник и библиотека самообразования», 1903, № 17, стр. 747.
<24> «Петербургская газета». 26 июля 1907 г., № 202.
<25> —281.
<26> Там же., стр. 281—282.
<27> А. И. Куприн. Собрание сочинении, т. 6. Гослитиздат, 1958, стр. 768.
<28> А. Богданович, «Критические заметки». «Мир божий», 1903, № 4, стр. 10.
<29> А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 3. Гослитиздат, 1957, стр. 556.
<30> «Киевские отклики», 22 мая 1904 г., № 140.
<31> А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 3. Гослитиздат. 1957, стр. 565.
<32> Ф. М. Достоевский. Полное собрание произведений, т. XI. М.—Л., Госиздат, 1929, стр. 90.