Этот вопрос поставлен и в «Яме», особенно в ее второй части. Писатель остро переживал оторванность интеллигенции от народа. Однак оон лишь констатирует ее беду, не делая ни малейшей попытки наметить какие-то пути сближения между народом и интеллигенцией. Куприн явно не знает и не понимает, что в народе произошли социальные сдвиги, что его борьба против реакционного режима вступила в новую фазу. Куприн очень далек от понимания того, что внесли в народ промышленное развитие России, революция 1905 года, идеи научного социализма. И какое, в сущности, примитивное представление о народе выражено в горестной тираде героя «Попрыгуньи-стрекозы», представление, отказывающее народным массам в понимании значения духовной энергии, являющейся основным двигателем жизни! Конечно, было бы упрощением вслед за П. Н. Берковым отождествлять эту тираду с точкой зрения самого автора. Но несомненно, что и Куприну был присущ известный пессимизм в трактовке вопроса о взаимоотношениях народа с интеллигенцией.
Во второй части «Ямы» этот пессимизм выступает особенно наглядно. По существу здесь решается один вопрос: возможно ли интеллигенту перешагнуть пропасть, отделяющую его от народа? Хотя морально-психологический «эксперимент» Лихонина является попыткой лишь одной человеческой души, в действительности этот «эксперимент» связан с задачей куда более важной. Тот факт, что в качестве «представителя» народа писатель избрал проститутку, ничего не меняет в постановке вопроса, и весь ход отношений между Лихониным, Симановским, с одной стороны, и Любкой — с другой, подтверждает, что «эксперимент» превратился в постановку проблемы отношений интеллигенции и демократических низов.
Куприн не имеет ни малейшего представления о подлинном герое времени. Но он сумел правдиво и едко обрисовать псевдореволюционную интеллигенцию, пытавшуюся рядиться в тогу борцов, а на деле изменившую идеям революции. Особенно интересна характеристика, которую он дает одному из «учителей» Любки — Симановскому. «Он был из числа тех людей, которые после того, как оставят студенческие аудитории, становятся вожаками партий, безграничными властителями чистой и самоотверженной совести, отбывают свой политический стаж где-нибудь в Чухломе, обращая острое внимание всей России на свое героически-бедственное положение, и затем, прекрасно опираясь на свое прошлое, делают себе карьеру благодаря солидной адвокатуре, депутатству или же женитьбе, сопряженной с хорошим куском черноземной земли и с земской деятельностью.
Незаметно для самих себя и совсем уже незаметно для постороннего взгляда они осторожно правеют или, вернее, линяют до тех пор, пока не отрастят себе живот, не наживут подагры и болезни печени. Тогда они ворчат на весь мир, говорят, что их не поняли, что их время было временем святых идеалов. А в семье они деспоты и не редко отдают деньги в рост».
«деятеля» оппортунистического толка говорит не только о наблюдательности, но и о принципиальности Куприна, которую он сохранил и в десятилетие повального ренегатства буржуазной интеллигенции.
Приведенная характеристика псевдореволюционера Симановского подкрепляется изображением его в действии как «воспитателя» Любки. Выявляется полная несостоятельность этого «учителя жизни», его неспособность понять простого человека, который искренне, честно хотел бы покончить со своим рабским положением. В ходе «занятий» все яснее вырисовывается моральное превосходство женщины, которую «цивилизованное» общество вынудило торговать собой, над образованным мещанином, по свободному выбору торгующим идеями и убеждениями.
В какой-то степени сродни Симановскому и Лихонин. В первой части «Ямы» о нем было очень мало сказано, ему отводилась роль человека, выслушивающего сентенции Платонова. Во второй же части Лихонину отведено центральное место. Это тип молодого либерала, который воображает себя революционером. «Как и вся молодежь его круга, он сам считал себя революционером, хотя тяготился политическими спорами, раздорами и взаимными перекорами и, не перенося чтения революционных брошюр и журналов, был на деле почти полным невеждой». В своих отношениях с Любкой Лихонин при всех его благих намерениях и искренних порывах оказывается эгоистическим мещанином. Предложив Любке братские отношения, он вступает с ней в связь, все больше тяготится совместной жизнью со «спасенной» им женщиной и рад-радешенек, когда она, поняв цену показному «гуманизму», уходит туда, откуда пришла.
Куприн хорошо показал органическую неспособность либеральной интеллигенции понять людей, попавших на «дно», найти пути сближения с ними, оказать им помощь в их стремлении к лучшей жизни. О том, что проблема отношений народа и интеллигенции больше всего занимала писателя, когда он работал над второй частью «Ямы», свидетельствует и «вкрапленный» в нее рассказ о посещении «дома» Анны Марковны группой пресыщенных интеллигентов. Прямой сюжетной связи между этим эпизодом и историей Лихонина нет, а внутренняя, идейная есть, и очень тесная.
Противопоставляя интеллигентов женщинам из публичного дома, Куприн ищет наибольшего контраста, чтобы выявить правду страдающего народа и неправду «разочарованной» и скучающей верхушки интеллигенции. Знаменитая актриса Ровинская, пресыщенная преклонением зрителей, столь же знаменитый адвокат Рязанов, богатый композитор-дилетант Чаплинский и некая баронесса Тефтинг — вот небольшая компания, решающая окунуться в жизнь «Ямы». Все они далеко не худшие представители своей среды, образованные, талантливые, тонкие люди. Но жизнь кажется этим баловням судьбы скучной. Они ищут «на дне» каких-то новых ощущений. И здесь они действительно испытывают острые ощущения, но далеко не те, которых ожидали. В результате бестактности баронессы разгорается скандал. Женя, а потом Тамара жестоко обличают ханжество «гостей». При этом «падшие» женщины выглядят куда более достойными, чем «снизошедшие» к ним представители аристократии. В обитательницах «дома» просыпается чувство собственного достоинства, они бросают в лицо скучающим интеллигентам обвинения, которые невозможно опровергнуть.
«эксперимента» либеральных интеллигентов, а Женя и Тамара не желают подвергаться каким-то исследованиям. «Бунт» Жени заканчивается самоубийством. Все это показано сильно, убедительно. Умение Куприна рисовать колоритные сцены, драматические столкновения сказалось и здесь.
Композиция повести рыхлая, особенно во второй части. Это происходит из-за отсутствия у писателя целостной идейно-художественной концепции; он немотивированно переходит от одной темы к другой, о многом говорит мельком, иногда действительно сбиваясь на фельетонную бойкость. Во второй части продолжается описание жизни женщин в «доме» Анны Марковны. Но автор как бы утерял ритм повествования, и оно кажется затянувшимся.
Повесть «Яма» была последним крупным произведением Куприна. Не то чтобы иссяк его большой талант, — Куприн продолжает создавать интересные произведения, — но он уже не достигал тех творческих вершин, на которые ранее поднимался.
По мере развития исторических событий, требовавших от литературы глубокого осмысления, смутность общественно-политических идей Куприна все больше ограничивала, сковывала его творчество. Первая мировая война поставила перед ним вопрос, оказавшийся камнем преткновения для многих писателей того времени: как сочетать любовь к родине, ведущей войну, с борьбой против «своих» хищников, которые наживаются на бедствиях народных? Исчерпывающий ответ на этот вопрос давала большевистская партия. Но если Куприну и была известна точка зрения большевиков, то он не был подготовлен к ее восприятию. Не мог Куприн стать и на точку зрения махрового шовинизма, не раз осужденную им в его произведениях, хотя в чем-то он и соскальзывал порой на платформу «защиты отечества», несознавая, что поддерживает реакцию.
«Сашка и Яшка», в котором более полно, чем ранее, выявлено его отношение к войне. Писатель был далек от лживой романтизации войны, он не примыкал к тому шовинистическому направлению в русской литературе, которое возглавили Л. Андреев и Ф. Сологуб. Куприн рассматривал войну как тяжкие будни, выпавшие на долю русских людей, обязанных выполнить свой долг перед родиной. Но и эта умеренная позиция, конечно, не могла позволить писателю создать подлинно реалистическое произведение. В рассказе «Сашка и Яшка» привлекает согретое добродушным юмором и большой любовью изображение русского военного летчика. События переданы в значительной степени через призму восприятия маленькой девочки — сестренки героя-летчика. И это вносит в рассказ особую «живинку». Однако здесь нет глубоко очерченных характеров, нет широкой социальной панорамы. Куприн здесь выступает как заинтересованный рассказчик, но не как мастер реалистической, социально значительной новеллы.
При рассмотрении творчества Куприна после «Ямы» и вплоть до его отъезда из России складывается впечатление разбросанности, пестроты, реминисценций более глубоко и художественно разработанного им ранее. Тем не менее следует положительно оценить такие рассказы, как «Гад», «Папаша», «Груня», «Интервью». Особо следует остановиться на крупном по размеру произведении этого периода — на повести «Звезда Соломона» (первое название в журнальном варианте — «Каждое желание»). В рецензии на повесть критик Вяч. Полонский писал: «Для любителей занимательного чтения повесть «Каждое желание» — сущий клад. В ней так искусно и увлекательно перемешана быль с небылицей, явь с фантастикой, так остро и выпукло зарисованы странные и маловероятные события в жизни маленького чиновника, сведшего знакомство с чертом, — что можно с уверенностью сказать: «Каждое желание» станет одной из самых популярных вещей для любителей «таинственного», «загадочного», «неразгаданного»<50>.
Рецензия Полонского имеет поверхностный характер, так как в ней отмечена только увлекательность сюжета. Критик обходит стороной идейную сущность произведения, без которой нельзя понять, в чем оригинальность его формы. Сюжетный ход, разработанный в повести, — знакомство и отношения человека с чертом — не является новостью в литературе. Он был использован испанцем Геварой в книге «Хромой бес», французом Лесажем, написавшим роман, которому он дал заглавие, позаимствованное у испанского новеллиста. К этому мотиву обращались Гёте, Шамиссо, Гофман, Гоголь, Достоевский и многие другие.
Но повесть Куприна художественно оригинальна. В «Звезде Соломона» Куприн не перестает быть реалистом, но раскрывает еще одну сторону своего многогранного дарования, а именно — умение соединять фантастическое с жизненно-конкретным, «быль» с «небылицей». Повесть эта — порождение новых настроений писателя, возникшего у него стремления к покою, стремления, вызванного надвигающимися событиями, которые, как ему казалось, несли анархию, разрушение. Быть может, человеческий подвиг заключен в простой жизни, в повседневном труде без больших запросов и высоких стремлений? Вот вопрос, встававший перед Куприным в годы, когда идейное бездорожье заводило его в тупик. Однако прославить жизнь, лишенную глубоких чувств, пылких стремлений, драматических событий, ему было нелегко.
«идеалам». Сочетание «были» с «небылицей» не возникло, конечно, в творчестве Куприна по внезапному наитию. Поиски этой новой формы заметны, в частности, в рассказах «Гога Веселов» и «Папаша» (подзаголовок — «Небылица»). Рассказ «Папаша» — одно из последних острокритических произведений Куприна. Сочетание в нем «были» и «небылицы» помогает создать остросатирический образ царского бюрократа и держиморды. Знаменательно, что редакция журнала «Солнце России», где рассказ должен был печататься в конце 1915 года, должна была сообщить читателям: «По независящим от редакции обстоятельствам рассказ А. И. Куприна «Папаша» не мог быть помещен в рождественском номере»<51>.
«Небылицы» и «быль» контрастно совмещаются в «Папаше». В некое министерство приходит новый министр, и все чиновники потрясены тем, что он разрушает старые бюрократические порядки, изгоняет из ведомства подхалимство, лесть, начинает строить работу на доверии и товарищеских отношениях. Но так все прогнило в царских ведомствах, что этот, казалось бы, великолепный стиль работы приводит к новому развалу дисциплины в министерстве и окончательному падению престижа самого министра. В первой части рассказа все «небылица»: и «рай» чиновников, приходящих на работу по собственному желанию и ведущих себя, как дома, в генеральском кабинете, и фигура самого министра — любезного, добродушного, отечески относящегося к подчиненным. Грань между фантастическим и реальным в этом рассказе так же условна, как в «Гоге Веселове». Министр «собственноручно устанавливал на полочку мраморный бюст Монтескье, но, по «неловкости», не удержался на стремянке и свалился, причем тяжелый бюст всей своей тяжестью обрушился на папашину голову» (папашей прозвали министра «благодарные» подчиненные — А. В.). Удар по голове министра «ставит вещи на свои места». Кончается «небылица», и начинается «быль», В министерстве восстановлена бюрократическая дисциплина, воплощающая в себе дух рабства, царящий во всей стране.
«Папаше» и некоторых других произведениях Куприна фантастический сюжет служит сатирическим целям, то в «Звезде Соломона» он подчинен особой задаче, о которой мы говорили выше.
Интересно сравнить героя повести, маленького чиновника Цвета, с таким же маленьким чиновником Желтковым из «Гранатового браслета». Желтков не был изолированной фигурой в ряду положительных героев Куприна. Как и в образах некоторых других своих героев, Куприн воплощал в скорбной фигуре этого маленького человека высокое горение чувств, тонкость души, страдающей в соприкосновении с людьми из «хорошего общества». Но Желтков отличается, например, от Боброва или Ромашова уже совсем кристальной чистотой, какой-то белоснежной нетронутостью натуры.
И вот писатель задумал отнять у такого персонажа черты жертвенности, а заодно и внутреннее горение и дать «маленькому» человеку то, чего Желтков не имел, — богатство. Иван Степанович Цвет, маленький чиновник Сиротского суда, нарисован самыми розовыми красками, от него исходит какое-то радужное сияние. На эту особенность указывает и фамилия — Цвет. Как увидим, не просто Цвет, а нежный, мерцающий Цвет. Такая «иконописная роспись» впервые, пожалуй, появляется у Куприна.
Собрание положительных качеств Цвета образует бесхребетность, бесхарактерную пустоту. Жизнь этого человека — сонная идиллия. Вот описание обстановки, милой сердцу маленького чиновника:
«Зимой же на внутреннем подоконнике шарашились колючие бородавчатые кактусы и степенно благоухала герань. Между тюлевыми занавесками, подхваченными синими бантами, висела клетка с породистым голосистым кенарем... У кровати стояли дешевенькие ширмочки с китайским рисунком, а в красном углу, обрамленное шитым старинным костромским полотенцем, утверждено было божие милосердие, образ богородицы-троеручицы, и перед ним под праздники сонно и сладостно теплилась розовая граненая лампадка».
«расставлялись» им там, где господствовала бичуемая им пошлость, житейская плесень, где в сонной одури обжирались и отсыпались мещане, близкие к животному состоянию. Так неужели в повести «Звезда Соломона» писатель настолько пересмотрел свои позиции, что не только без осуждения, но и любовно живописует мещанское благополучие?
Постановка этого вопроса очень важна — не столько для определения купринских приемов конструирования образа, сколько для уяснения того, насколько серьезной была проповедь смирения и маленького благополучия. Очень важно понять: являлись ли произведения, подобные повести «Звезда Соломона», знамением полной этической перестройки писателя или же они свидетельствовали о серьезных идейных колебаниях, о попытке примерить новые эстетические одежды?
Надобно помнить, что Куприн и в эмиграции не стал глашатаем мещанства; более того, ему вскоре стал невыносим погрязший в мещанстве «цвет» эмиграции. Но повесть «Звезда Соломона», несомненно, знаменательна именно как веха идейного бездорожья, приведшего писателя к «эксперименту», который ранее был бы полностью не совместим ни с его кипучей натурой, ни с его эстетическим кодексом.
В описании мещанского бытия Ивана Степановича Цвета не слышится голоса осуждения, а все же есть едва различимая ирония, легонькая насмешка, едва ощутимое пренебрежение. Куприн добродушно иронизирует над вкусами своего героя, а быть может, над собой, над «кротостью» своего — некогда буйного — духа. Так же мягко, «отечески», хотя и не без добродушной улыбки, описывает он характер чиновника.
«И все любили Ивана Степановича. Квартирная хозяйка — за порядочное, в пример иным прочим, буйным и скоропреходящим жильцам, поведение, товарищи — за открытый приветливый характер, за всегдашнюю готовность служить работой и денежной суммой... начальство — за трезвость, прекрасный почерк и точность по службе».
что Цвет был весьма доволен своим «канареечным прозябанием» и никогда не испытывал судьбу «чрезмерными вожделениями». Внешне так же «канареечно» прозябал и Желтков. Но для Желткова не было радости в смиренной и тихой жизни; вернее, эта жизнь не существовала для него, потому что великая любовь подняла его к самоотверженному и благородному служению красоте и добру. А какими желаниями живет чиновник Цвет? «Хотелось ему, правда, и круто хотелось, получить заветный первый чин и надеть в одно счастливое утро великолепную фуражку с темно-зеленым бархатным околышем, с зерцалом и с широкой тульей, франтовато притиснутой с обоих боков».
Вот «идеал», который пришел на смену пусть не долгому, но все же благородному и искреннему бунту Боброва, правдоискательству Ромашова, поэтическому озарению Желткова. Это, конечно, не тот идеал, который Куприн пожелал бы себе и русской интеллигенции, способной к творчеству в разных областях познания, образованным и талантливым людям. Но в дни идейного смятения он как бы приглядывается, и не без симпатии, к «новому» пути — пути «малыхдел».
Но, быть может, художник только посмеивается над такого рода идеалом жизни? Отмеченная нами усмешка, проскальзывающая здесь и там, позволяет как будто предположить это. Однако добродушный характер усмешки, счастливое возвращение героя из романтического мира к повседневной, архитривиальной «были» и отношение автора к этому восстановлению status quo свидетельствуют о своеобразном духовном «успокоении» писателя, вернее, о попытке найти какое-то «успокоение».
Мы далеки от того, чтобы отождествлять чувства и мысли Куприна с чувствами и мыслями того, кто ранее был окрещен в русской литературе наименованием «не герой». Только одно желание покоя, охватившее писателя, могло породить образ смиренного Цвета. Как ни сильно было возникшее у Куприна стремление укрыться от жизни, ставившей перед ним неразрешимые для него вопросы, он органически не мог перевоплотиться в своего героя, вместе с тем ослабление критицизма мешало дать углубленный и правдивый портрет «добродетельного» мещанина. Поэтому образ Цвета, несмотря на занимательность всей этой истории, получился не только несколько идеализированным, но и психологически как бы одноцветным. Куприн пытается в какой-то степени возвысить своего героя над окружающей совсем уж безнадежно-мещанской обстановкой.
Собравшись в кабачке, друзья Цвета, участники любительского хора, в котором он поет, мечтают о богатстве, о том, как можно жить, обладая большими деньгами. Высказывания каждого из хористов выясняют его истинную, потаенную натуру. Но желания этих маленьких людей бедны, ничтожны, эгоистичны, банальны.
«... Соблазнительная тема о всевластности денег волшебно притянула и зажгла неутолимым волнением этих бедняков, неудачников и скрытых честолюбцев, людей с расшатанной волей, с неудовлетворенным аппетитом к жизни, с затаенной обидой на жестокую судьбу... мечтали вслух о вине, картах, вкусной еде, о роскошной бархатной мебели, о далеких путешествиях в экзотические страны, о шикарных костюмах и перстнях, о собственных лошадях и громадных собаках, о великосветской жизни в обществе графов и баронов, о театре и цирке, об интрижке со знаменитой певицей или укротительницей зверей, о сладком ничего не делании, с возможностью спать сколько угодно часов в сутки, о лакеях во фраках и, главное, о женщинах всех цветов, ростов, сложений, темпераментов и национальностей».
Но дальше Куприн предоставляет слово эпизодическому персонажу, в речах которого отражены, по-видимому, настроения автора. Этот персонаж — консисторский чиновник Светловидов, «умный, желчный и грубый человек». Он говорит «ядовито»: «Ни у кого из вас нет человеческого воображения, милые гориллы. Жизнь можно сделать прекрасной при самых маленьких условиях. Надо иметь только вон там, вверху над собой, маленькую точку. Самую маленькую, но возвышенную. И к ней идти с теплой верой. А у вас идеалы свиней, павианов, людоедов и беглых каторжников... Явись хоть сейчас к вам, к любому, дьявол и скажи: «Вот, мол, готовая запродажная запись по всей форме на твою душу. Подпишись своей кровью, и я в течение стольких-то лет буду твердо и верно исполнять в одно мгновение каждую твою прихоть». Что каждый из вас продал бы свою душу с величайшим удовольствием, это несомненно. Но ничего бы вы не придумали оригинального, или грандиозного, или веселого, или смелого. Ничего, кроме бабы, жранья, питья и мягкой перины. И когда дьявол придет за вашей крошечной душонкой, он застанет ее охваченной смертельной скукой и самой подлой трусостью».
«горилл». Ему не нужны «роскошная бархатная мебель», «лакеи во фраках» и «гарем», так же это не было нужно Акакию Акакиевичу Башмачкину. Отвергая устами Световидова жизнь, посвященную ублаготворению плоти, писатель ничего не может предложить взамен. Поэтому он передает слово Цвету, за мироощущение которого писатель «не отвечает», ибо Цвет с его идиллическими мечтами — это, так сказать, проба, «эксперимент», который ставится писателем, чтобы «узнать», не является ли высшим счастьем человека умиротворенный покой. Программа героя повести — это некий рай земной, как его понимает, наверное, тот же Акакий Акакиевич. «Мне ничего не надобно. Вот хоть бы теперь... светло, уютно... компания милых, хороших товарищей... дружная беседа...— Цвет радостно улыбнулся соседям по столу.— Я хотел, чтобы был большой сад... и в нем много прекрасных цветов. И многое множество всяких птиц, какие только есть на свете, и зверей. И чтобы все ручные и ласковые... И чтобы мы с вами все так жили... в простоте, дружбе и веселости... Никто бы не ссорился... Детей чтобы был полон весь сад... и чтобы все мы очень хорошо пели... И труд был бы наслаждением... И там ручейки разные... рыба пускай по звонку приплывает...»
Такова «маленькая точка», облюбованная скромным чиновником Цветом. Самое серьезное в его утопии — мечта о труде, который становится наслаждением. Но эта мысль не находит развития, она погружена в розовый туман, растворена в благодушных и наивных абстракциях. В конечном счете все сводится к розовым занавескам, канарейке и долгожданной фуражке с кокардой. И дьявол, который явился к этому Акакию Акакиевичу, такой же канареечный, мелкий, будничный, тривиальный. Смешно было бы сравнивать его с Мефистофелем.
Дьявол, обслуживающий Цвета,— это мелкий делец, юркий чинуша, бойкий коммерсант. Да и как мог «солидный» злой дух видеть свою победу в завоевании души человека, ничего не сделавшего в жизни, не способного помешать торжеству несправедливости на земле и ни к чему не стремящегося. «Пустой» черт лишь усиливает впечатление «пустоты», исходящей от прекраснодушного полуинтеллигента.
«небылица», и начинается «быль». Заключительная часть повести имеет как бы две концовки. Одна из них утверждает основную идею произведения о высшем счастье покоя и малых требований к жизни, другая обосновывает сочетание реального с фантастическим, вносит элемент неопределенности, романтического беспокойства. Из первой концовки как будто явствует, что происшедшее с Цветом было сном, вторая же концовка все возвращает к неясности, к неопределенности: быть может, «сон» был явью? Цвет вновь встречает женщину, очарование которой он испытал во время своих фантастических приключений. Вновь возникает между ними взаимное тяготение.
Но и это не вносит определенности в вопрос: сон или не сон? Ранее встреченную женщину звали иначе, чем встреченную Цветом после его пробуждения. В поэтически рассказанной истории мимолетного увлечения Куприн еще раз проводил мысль о недостижимости счастья любви, но в повести «Звезда Соломона» любовная история лишена социальной основы и трагизма.
Вся повесть пронизана настроениями легкого скепсиса, некоторой умственной и душевной усталости. Живая жизнь, краски которой были всегда так дороги стихийному материалисту Куприну, жизнь, исполненная волнующих, но разрешимых загадок и дарившая столько радостей художнику, начинает ему теперь казаться неясной в самых основах своих, зыбкой, непостижимой, сновидной.
«... Кто скажет нам, где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? Разве человек, одновременно слепой, глухой и немой и лишенный рук и ног, не живет? Разве во сне мы не смеемся, не любим, не испытываем радостей и ужасов, иногда гораздо более сильных, чем в рассеянной действительности? И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо—рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непреложен». Такова унылая и безнадежная мудрость, к которой теперь, в период величайших социальных битв (1917 год!), склоняется автор «Олеси» и «Поединка».
Рассказы «Фиалки» и «Храбрые беглецы» очень изящны, поэтичны, но они лишь пополняют серию автобиографических произведений писателя и как бы предвещают те элегии о прошлом, которые писатель будет создавать на чужбине. В рассказе «Гоголь-моголь» передан эпизод из артистической жизни Ф. Шаляпина. Рассказ «Сапсан» — тонкий и трогательный, однако он кажется незначительным после «Изумруда». К этому же к «анималистскому» жанру принадлежит и красивая миниатюра «Скворцы». Использует Куприн и библейские сюжеты в рассказах «Сад Пречистой Девы» и «Два святителя». Однако мы не найдем здесь той поэзии, которая привлекает в «Суламифи».
Из художественно значительных произведений периода 1915—1917 годов наиболее оригинальны «Гад» и «Папаша». Если в раннем рассказе «Погибшая сила» использован сюжетный мотив исповеди пропащего человека, в котором еще теплится любовь к прекрасному, то совершенно иное содержание влито в подобную же сюжетную схему в рассказе «Гад». Здесь убогая жизнь мещанства, пестрая нищета провинциальной России даны через восприятие циника, порожденного этим же бытом.
Слово «Гад», которым озаглавлен рассказ, в своем прямом и переносном смысле определяет одного из персонажей. Сам человек, подсевший к другому на садовую скамейку, называет себя «гадом», добавляя, что сие слово — производное от слова «гадалка», изобретено «серым» необразованным народом. Манеры человека, называющего себя «гадом», его навязчивое желание завести разговор, его противная откровенность — все эти качества вызывают удивление и отвращение.
Духовное убожество рассказывающего как бы сливается с духовным убожеством картин, которые вырисовываются из его повествования. История похождений странствующего «мага» является своего рода коллекцией метких характеристик провинциальной, окуровской жизни. Причем слово предоставляется одиозному персонажу, автор как бы самоустраняется. Направляющую волю художника можно обнаружить лишь в отборе характеристик, великолепно воспроизводящих бытие провинциального мещанства.
«С мужчинами обыкновенный разговор. Ведь мужчина, хотя бы он и дурак и уши у него холодные и, так сказать, вообще осел, но он все-таки думает, что у него душа тигра, улыбка ребенка, и поэтому он красавец. А стало быть, смело ври ему в глаза: «Вы очень, очень вспыльчивы, и бог знает, что вы можете наделать в раздражении, но зато вы великодушны и отходчивы». Это он легко глотает, как слабительную пилюлю «Ара». Затем ты ему говоришь: «До сих пор еще никто не понял вашего характера, вы являетесь загадкой».
Черта за чертой писатель рисует образ «гада» — странствующего циника и пошляка, имевшего возможность досконально ознакомиться о разнообразными фигурами провинциальной России, начиная от конторщика или писаря и кончая «генеральшей» — женой местного вельможи. Невежество, тупость, суеверие, мелочные интересы, низменные чувства — вот что вырисовывается из калейдоскопа впечатлений человека, с удовольствием и не без остроумия обнажающего уродства этой жизни, как он обнажает и собственную грязную душонку.
«Прорицания» этого окуровского авантюриста основываются на своего рода обобщениях обывательской жизни. Например, раскрывая приемы своего «ремесла», он говорит: «Возьмем горничную. Ведь вот вся ее судьба в твоих руках. Барыня стерва. Барин ухаживает. Студент только поигрался, да и за щеку. Штабной кавалер обещался замуж взять, да ведь обманет, подлец?» Рутина мещанской жизни, более или менее одинаковая чеканка характеров провинциальных мещан являются главным козырем «прорицателя». А поэтому его отдельные характеристики так легко складываются в зарисовки застойной жизни русской провинции, зарисовки забавные и в конечном счете мрачные, страшные.
Человек, который рассказывает о своей встрече с «гадом», как бы отмежевывается от собеседника и в то же время чувствует, что в его словах заключено нечто притягательнее. «Я и хотел уйти — и не мог. Что-то бесконечно противное и близкое мне было в неожиданной исповеди этого человека. Я уже не ждал (девушку, которая не пришла на свидание — А. В.».
Засасывающая сила мещанского бытия известна. Давление этой жизни с ее бесконечным однообразием и духовной нищетой великолепно показал Горький в окуровском цикле и в других произведениях. О воздействии мещанской трясины на душу говорит и Куприн в рассказе «Гад». Мечтательный юноша, случайно встретившийся с «гадом», в какой-то степени подчиняется «гипнозу» его циничных откровении, ощущает смутное желание смириться, найти какой-то покой. Это признаки духовной усталости.
Нельзя, конечно, сказать, что сам Куприн окончательно примирился с несправедливостью и злом. Но его протест не был теперь таким страстным. Одним из последних проявлений критицизма был рассказ «Гога Веселов» (1916).
— Н. Константинов — усматривал в главном герое рассказа, Веселове, «элемент портретности». Он считал, что прототипом Веселова является журналист А. И. Котылев, занимавшийся не столько журналистикой, сколько посредничеством между писателями, с одной стороны, и издательствами и редакциями — с другой. Услугами этого дельцане раз был вынужден пользоваться и Куприн. Котылев был известен своими кутежами, хвастовством и всякими грязными выходками. Весьма возможно, что некоторыми его чертами наделен герой рассказа «Гад».
По сюжетной схеме рассказ «Гога Веселов» очень напоминает «Гада». Здесь тоже один человек рассказывает другому про свою жизнь. Здесь тоже в случайной исповеди выливается наружу мерзость жизни. Вместо провинциальных джунглей здесь изображены столичные джунгли. Иные масштабы, а «свинцовые» мерзости те же.
«Гад» и «Гога Веселов» все же очень разные по своей художественной фактуре. В первом из названных рассказов личность автора как бы в стороне от того, что он описывает. Во втором рассказе автор в полный голос заявляет о себе.
Каково было настроение Куприна в это время? Он во власти душевной растерянности, тоскливых мыслей о якобы бесцельно проходящей жизни. Куприн пытается преодолеть эту депрессию, совершает ряд поездок по России, стремится вновь приобщиться к среде простых тружеников. Описывая поездку в Киев, Куприн рассказывал: «Мне удалось многое ясно увидеть... Несколько дней подряд я посещал там... фабрики, заводы, гаражи, мастерские и т. д.»<52>.
Впечатления, полученные им, укрепляют его веру в грядущее России: «Как сладко... мечтать о временах, когда грамотная, свободная, трезвая и по-человечески сытая Россия покроется сетью, железных дорог, когда, выйдут из недр земных неисчислимые природные богатства, когда наполнятся до краев Волга и Днепр, обводнятся сухие равнины, облесятся песчаные пустыри, утучнится тощая почва, когда великая страна займет со спокойным достоинством... то настоящее место на земном шаре, которое ей по силе и по духу подобает»<53>.
в Кеми, Кандалакше, пожить в становищах кочевников-оленеводов. «Север надо посмотреть; его будущее... великое будущее наступает, и узнать людей севера не лишнее»<54>.
Предвидение писателя говорило о наличии у него глубокого чувства родины, о стремлении лучше познать свою страну. Но каковы будут грядущие огромные перемены, кто и как их совершит, он не знал. Между тем приближение перемен, которые предчувствовал писатель, с особенной настоятельностью требовало от него политического и общественного самоопределения. Все это волновало Куприна, выбивало его из колеи, приводило к свойственным его натуре резким сменам настроений. Только этими причинами можно объяснить поступки писателя, которые не вяжутся с его художественными и публицистическими выступлениями.
Так, он дает согласие сотрудничать в газете «Русская воля», издававшейся на средства капиталистической верхушки и известной своим реакционным направлением. И это после того, как сотрудничество в ней отклонили А. М. Горький, В. Г. Короленко, А. А. Блок. К чести Куприна, он вскоре также отказывается иметь дело с этой газетой.
Стоит ли задумываться над тем, что делать и как делать, если огромные явления жизни остаются необъяснимыми, — вот что слышится иногда в подтексте произведении, создаваемых Куприным накануне величайшего переворота. Говоря об окончании войны, он спрашивает в рассказе «Гога Веселов»: «Зачем и какому богу были принесены эти миллионы людских жертв?» Вступление к рассказу таит в себе чувства усталости, какого-то недоумения перед жизнью.
«В такие дни охотно дремлется; сидишь, ни о чем не думаешь, ни о чем не вспоминаешь, и мимо тебя, как в волшебном тумане, плывут деревья, люди, образы, звуки, запахи. И как-то странно, лениво и бесцельно обострено воображение. Эти едва ли передаваемые ощущения испытывают люди, сильно помятые жизнью, в возрасте так приблизительно после сорокапятилет». В этих элегических строках чувствуются настроения самого Куприна.
В трудные для него годы художник был склонен к созерцанию, к какой-то душевной прострации. И в то же время ему как бы хочется встряхнуться, дать снова бой пошлому и низменному. В рассказе «Гога Веселов» отражены эти противоречивые настроения.
Элегическая дымка не мешает рассказчику очень остро и ядовито оценить проходящих мимо людей — даму с лицом фаршированной щуки, подагрического генерала с крашеными волосами, потертых франтов, играющих на бирже. Грустносозерцательное постепенно переходит в сатирическое, и эта смена аспектов подготавливает выход на сцену главного героя рассказа.
Здесь Куприн прибегает к своему излюбленному приему смешения «были» с «небылицей», реального с фантастическим. Писатель представляет дело так, будто появление Веселова и его исповедь только «сон». Начинается этот «сон» с того, что рассказчик, оценивая проходящих и рядом находящихся, погружается в дремоту. «... На против меня, наискось, сидит человек в черной широкополой шляпе; путаная борода, длинные волосы, пенсне; темно-синяя косоворотка выглядывает из разреза жилета... Я лениво думаю о нем и твержу мысленно, плывя в волнах туманящей дремоты: «У него наружность демагога... Магога... Гога и Магога... Мога... Гога...» Таквозникает ощущение перехода от бодрствования ко сну.
«Однако довольно стыдно не узнавать знакомых. Неужели вы не узнаете меня?.. Ведь я Гога!.. Гога!..» Читателю как будто предоставляется право выбора. Он может думать, что исповедь Гоги Веселова — это сон писателя или же явь. Однако в завершающих строках писатель настаивает на том, что он видел сон. Исповедь Веселова превращается в лихорадочный набор слов: «хочу, хочу, хочу... хохочу... захочу».
«Но тут внезапно голос Гоги совсем удалился и потух. И сам он раздвоился, ушел вдаль и расплылся в сигарном дыму... И самый дым вдруг позеленел, запестрел, задвигался. И когда я открыл глаза, то нашел себя все на той же скамейке в Летнем саду. А сидевший против меня демагог только что успел сделать от своей скамейки три шага и сложенная газета торчала у него из левого кармана. Ах, какое удивительное явление — сон. В две-три секунды перед тобой пробегут десятки лет, сотни событий, тысячи образов. И как живо, как непостижимо ярко!.. Но все-таки слава богу, что это был только сон...» Если рассматривать «обрамление» рассказа вне его «сердцевины» — исповеди Веселова, иначе говоря, только переход ко «сну» и «пробуждение» писателя, то может создаться впечатление, что это был действительно сон. Писатель уточняет, что «демагог» сделал три шага от скамейки, что газета у него торчала в левом кармане. Но, кроме «обрамления», в рассказе нет и намека на сон. Наоборот, все его содержание, все детали — это грустная реальность времен распада российской империи.
История «взлетов» и падений буржуазного мота и жуира, скатившегося до агента частной сыскной конторы и до гнусного шантажа, обобщает явления усиливающейся моральной деградации русского буржуазного общества во время первой империалистической войны. Несмотря на свою критическую направленность и сатирическую остроту, рассказ оставляет все же тягостное впечатление из-за чрезмерно подробного описания «техники» шантажа, а еще больше из-за того, что здесь нечувствуется веры в положительные начала жизни.
Здоровый оптимизм, определявший общую тональность творчества Куприна, начинает слабеть. Раньше вера в преображение жизни вносила свой яркий свет в его даже трагедийно завершающиеся произведения. Гибли герои писателя, но не гибла вера в счастье, жившая в нем. Отвергая порочную действительность, видя, как и Чехов, далекие огни преображения родины, Куприн шел магистральным путем свободолюбивых традиций русской классической литературы. Но теперь в его творчестве ясно определилось отставание от быстро развивающихся исторических событий, обозначился страх перед коренной ломкой социальной жизни. Это означало снижение, начало упадка творчества талантливого художника.
Рассказы «Груня» и «Канталупы» явились, пожалуй, последними остро-критическими произведениями Куприна, говорившими об его интересе к проблемам современности. Сам Куприн был склонен считать «Груню» одним из своих наиболее значительных произведений и хотел, чтобы на обложке десятого тома его собрания сочинений было дано изображение героини этого рассказа.
«Груни» Куприн неоднократно высказывался о долге и призвании художника. «Писатели, — отмечал он, — мало переживают, ничего не видят, сидят в своем углу... Они не умеют передать глубоких душевных движений, духа предметов, явлений, лиц, потому что не знают их...»<55> Не раз Куприн отрицательно отзывался о декадентах, отмечал их отрыв от жизни, манерность их стиля. Он иронизировал над претенциозными подзаголовками, такими, как: «Эскиз», «Силуэт», «Ноктюрн».
Многие из этих мыслей писателя нашли свое отражение в рассказе «Груня». Этот рассказ направлен против антинародного декадентского искусства, против «камерных» писателей, далеких от понимания народной души и народного характера.
Писатель захотел показать своего «героя» — молодого декадентского литератора — во время его «хождения в народ». Перед тем как двинуться в путь, Гущин получает наставления от маститого писателя, «великого» Неежмакова:
«Ты, брат Коляка, вот этого... как оно... Работать ты можешь... выходит у тебя совсем гожо... Только, брательник, надоть, когда пишешь, в самое, значит, в нутро смотреть, в подоплеку, стал быть, в самую, значится, в гущу... Ого-го-го. Гущин в гущу... Выходит вроде как каламбур... Ты вот этого... как оно... помнишь, как у меня в „Иртышских очерках“ написано? „Аида с андалой на елань поелозить“. Что это значится, в гущу... Ого-го-го. Гущин в гущу... Выходит в переводе: „Пойдем с дружком на лужайку побродить“. Вот оно — настоящее изучение языка. Так и ты, благодетель. Прильниты, знаешь, к земле, к самой, значит, к ее пуповине...»
«Бруски». А. М. Горький, выступая за чистоту русского языка, указывал на недопустимость засорения художественных произведений областническими словечками, неблагозвучными и не понятными. Дискуссия обострилась, когда сторону Ф. Панферова принял старейший пролетарский писатель А. С. Серафимович, считавший, что областные слова в произведении Панферова о перестройке советской деревни создают атмосферу этакой «корявой мужицкой силы». Точка зрения Горького победила, но еще и теперь наблюдаются изредка рецидивы «украшательства» языка областными словами.
Один из крупнейших знатоков русского живого языка, Куприн, умевший так искусно разнообразить речь своих персонажей, недвусмысленно отвечает на вопрос, следует ли широко и без разбора применять областные слова. Его ироническая оценка «нутряного» языка и сейчас не потеряла актуальности.
В рассказе «Груня» сатирическое обличение псевдонародных языковых упражнений Неежмакова и внимающего его советам Гущина служит основной идее рассказа — сатирическому изображению вопиющего отрыва буржуазных литераторов от народа, даже тогда, когда они пытаются приспособиться к нему, «подсюсюкнуть» народными словечками. Такое «подсюсюкивание» в годы войны приняло широкий размах, ибо псевдонародная, ура-патриотическая литература выдавалась за голос самого русского народа. Это придавало рассказу Куприна общественную остроту.
Куприн заставляет своего героя встретиться на пароходе с простой девушкой Груней. Однако она не была задумана как духовный антипод декадентского литератора. Кротость и смирение Груни религиозного толка. Тяжело рожая, мать в муках обещала отдать ее в женский монастырь. Груня теперь в монастыре, и на ее облике лежит отпечаток монастырского ханжества.
«Она слегка вздыхает, чуть-чуть улыбается и снизу вверх, сбоку, быстро взглядывает на Гущина... Белки от отблеска зари розовые, точно девушка только что долго плакала, и это придает ее взору интимную кротость. И тотчас же она опускает ресницы. Голос ее звучит полно и мягко:
— Нет! Я не монахиня, а пока только белица».
Как и обычно, создавая художественный портрет, писатель находит какую-то новую живописную деталь. Таков розовый отблеск в глазах девушки. Ее образ еще не раскрылся и кажется не лишенным поэтичности. Но вскоре это впечатление рассеивается.
«— А что, если бы нам, в самом деле, Груня... извините, что я так фамильярно... Если бы нам попить чайку у меня в каюте? Вы не подумайте, чтобы я что-нибудь... А?
— Ах, нет, как же это можно? Дяденька заругается... К чужому мужчине...
Но глаза ее сказали: «Я пойду. Будь настойчивее».
«обозной сволочью», — мелкий разносчик декадентских «идей» и настроений. В нем особенно отчетливо проявились черты того распада личности, который характерен для декаданса.
Гущин, быть может и не лишенный некоторых способностей, страдает гипертрофией собственного «я». Каждое слово, вышедшее из-под его пера, кажется Гущину гениальным, учиться ему незачем, для изучения жизни достаточно мгновенного взгляда свысока.
Мелкая натура Гущина полностью раскрывается в сцене столкновения его с дядей Груни, старостой артели волжских грузчиков. Это уже прямой «контакт» декадентского писателя Гущина с человеком из народа.
Старик появляется в салоне парохода, куда Гущин уговорил спуститься Груню, и начинает распекать ее. Гущин, объятый ужасом, лепечет:
«— Послушайте... вы, может быть, думаете? Ни с какой стати... как честный человек... Позвольте представиться... Ничего подобного.
— Позвольте представиться... Известный русский писатель. Гущин моя фамилия... Позвольте пожать вашу честную рабочую правую руку... Может быть чайку... Милости...»
«Насекомый страх» Гущина вызывает презрение у старика. Он бросает в лицо декадентскому хлюпику: «Гунявый!» В этом выразилось и отношение самого Куприна к тем, кто профанировал русскую литературу.
глубокие противоречия в его мировоззрении, которые должны были иметь губительные последствия. Эти противоречия не были чисто субъективными. Они в значительной мере отражали политическую половинчатость русской мелкобуржуазной интеллигенции, ее промежуточное положение между революцией и контрреволюцией. Лишь немногие из писателей, даже демократически настроенных, сумели побороть в себе страх перед якобы анархической стихией революции. Некогда высказанная Блоком мысль о гибели интеллигенции, которую растопчет стремительно несущаяся тройка народного гнева, продолжала кошмаром нависать над интеллигентами, далекими от понимания организованного начала революционного движения.
Вернувшись в Гатчину, Куприн чувствует настоятельную потребность самоопределиться, отказываясь тем самым от своего былого «отвращения» к политике. В бурном водовороте событий он становится членом партии «народных социалистов», ответвления правда эсеров. Нельзя, однако, считать эту кратковременную партийную принадлежность выражением последовательных политических взглядов. В программе правых эсеров Куприна соблазняла та позиция выжидания, которую эсеры заняли в вопросах заключения мира и наделения крестьянства помещичьей землей. Писатель опасался, что немедленное раскрепощение веками угнетаемого народа может вызвать грандиозный анархический бунт. В своем страхе перед этим воображаемым бунтом он приписывает народу «страсть к разрушению» и «разнузданному анархизму».
отвлеченным демократизмом, даже если он и руководствовался самыми лучшими побуждениями.
Сотрудничая в правоэсеровской газете «Свободная Россия», Куприн пишет ряд политических фельетонов и статей, в которых отчетливо выступает непоследовательность его взглядов на революцию. Куприна не оставляет чувство ответственности за положение народа, он вновь и вновь говорит о своей любви к народу. «Угнетенный народ никогда не переставал протестовать. В Сибирь ссылало правительство и гнали помещики все страстное и живое из народа, не мирящееся с колодками закона и безумным произволом власти...»<56> Так писал автор «Поединка». Но теперь неумолимая логика исторических событий проводила непреодолимую черту между словами и делами тех демократов, которые в дни великих событий не сумели найти путь к народу.
Примечания
<50> «Вечерняя звезда», 30 марта 1918 г., № 46.
<51> «Солнце России», 1915, № 50—51.
<52> «Биржевые ведомости», утренний выпуск, 1 января 1916 г., № 15300.
<53> Там же.
<54> «Вечерние известия», 3 мая 1916 г., № 973.
<55> «Биржевые ведомости», вечерниц выпуск, 13 июня 1908 г., № 10552.
<56>