Последняя фраза обладает целой гаммой оттенков. Внешне в ней содержится упрек, предупреждение. Писатель как будто подвержен тем же суеверным понятиям, которые бытуют в рыбацкой среде. И мы ощущаем добрую усмешку автора, его заинтересованность в судьбе людей, заслуживающих любви и уважения.
Если Юра Паратино — уже сложившийся тип, как и ряд других рыбаков, очерченных писателем, то Ваня Андруцаки находится в процессе становления характера и завоевания своего места в жизни. Поэтому автор уделяет ему несколько большее место, чем остальным, да и показывает его в обстоятельствах исключительных. В очерке «Белуга» Ваня Андруцаки выходит в море во главе артели, будучи еще молодым, казалось бы, неопытным рыбаком. Однако он «показал себя настоящим солёным рыбаком». А счастливое возвращение после трехдневного пребывания среди обезумевшего моря еще более укрепляет авторитет Андруцаки среди рыбаков.
«Перед бухтой они опустили парус и вошли на веслах, вошли, как стрела, весело напрягая последние силы, вошли, как входят рыбаки в залив после отличного улова белуги. Кругом плакали от счастья: матери, жены, невесты, сестры, братишки. Вы думаете, что хоть один рыбак из артели «Георгия Победоносца» размяк, расплакался, полез целоваться или рыдать на чьей-нибудь груди? Ничуть! Они все шестеро, еще мокрые, осипшие и обветренные, ввалились в кофейную Юры, потребовали вина, орали песни, заказали музыку и плясали, как сумасшедшие, оставляя на полу лужи воды».
Очерк «Господня рыба (апокрифическое сказание)» дополняет обрисовку характера, психологии, миросозерцания рыбаков с новой стороны. Один из героев очерков, Коля Констанди, раскрывает писателю тайны рыбацкого ремесла, посвящает его в обычаи, уходящие корнями в глубокую старину, и рассказывает ему легенду, любимую рыбаками. В описаниях Куприна рыбаки — это большие дети, мужественные и суеверные. И, как все дети, они обожают сказания, легенды, сказки. Их вера в чудесное и необычное неотделима от их веры в доброе и прекрасное.
«Листригоны» завершается очерком «Водолазы». Однако в 1911 году он добавил к циклу еще один очерк — «Бешеное вино». Можно предполагать, что побудительным мотивом к написанию последнего очерка явилось желание придать всему циклу художественную цельность и завершенность.
В очерке «Бешеное вино», как и в начальном очерке — «Тишина», художник связывает настоящее с минувшим, ему грезится «великолепный праздник Вакха», некогда справлявшийся «под тем же высоким синим небом и под тем же милым красным солнцем...» Эти мечты и воспоминания усиливают эпическое начало цикла: жизнь и труд рыбаков предстают овеянные дыханием тысячелетий, как нечто неизменное, едва ли не бессмертное в своей мудрой простоте и естественности.
Вместе с тем в завершающем очерке усиливается и лирическое начало, непосредственное выражение любви автора к своим героям, так убедительно для читателя подготовленное всем рассказанным. «Я сижу, ослабев от дымного чада, от крика, от пения, от молодого вина, которым меня потчуют со всех сторон. Голова моя горяча и, кажется, пухнет и гудит. Но в сердце у меня тихое умиление. С приятными слезами на глазах я мысленно твержу те слова, которые так часто заметишь у рыболовов на груди или на руке в виде татуировки:
«Боже, храни моряка».
По общей тональности «Листригоны», как нам кажется, несколько напоминают горьковские «Сказки об Италии». Конечно, в «Сказках» тематический диапазон шире, глубже содержание. Но купринский цикл близок горьковскому романтически-взволнованным воспеванием простых людей, любовью к этим людям, ярким, солнечным колоритом.
Цельные характеры этих простых людей Куприн противопоставляет нравам буржуазного общества. Именно здесь, в стремлении к естественности, в неприязни к «цивилизации», убивающей в человеке душу, сближается Куприн с Л. Толстим, здесь особенно отчетливо проходит линия влияния Толстого на Куприна. В статье «Наше оправдание» (1910), написанной в связи со смертью Л. Толстого, Куприн выделяет в творчестве великого писателя именно то, что характерно и для его собственного творчества:
«Он показывал нам, слепым и скучным, как прекрасны земля, небо, люди и звери. Он говорил нам, недоверчивым и скупым, о том, что каждый человек может быть добрым, сострадательным, интересным и красивым».
Отрицая буржуазную цивилизацию, Куприн склонен отрицать и все завоевания человеческой культуры. "В этом он также приближается к Толстому, но с той разницей, что Толстой идеализировал религиозно-патриархальный, каратаевский уклад жизни, а Куприн приходил порой к своеобразному пантеизму, даже биологизму. В фантастическом рассказе «Дух века» Куприн устами героя выражает, очевидно, собственную точку зрения: «Все страдания людей происходят оттого, что люди все больше и больше отдаляются от животных. Мы утеряли их натуральную красоту, их грацию, силу и ловкость, их стойкость в борьбе с природой, живучесть. Но хуже всего, что сознание убило в людях инстинкты».
Стремлением Куприна к первобытной естественности обусловлен его интерес к животному миру, изображению которого посвящен ряд его рассказов: «Изумруд», «Белый пудель», «Собачье счастье», «Слоновья прогулка», «Медведи», «Барбос и Жулька». Необходимо, однако, подчеркнуть, что в этих произведениях Куприн поднимается над примитивным биологизмом, нашедшим отражение в некоторых его суждениях и в рассказе «Дух века». Мы уже отмечали тонкий психологизм, присущий «анималистским» картинам Куприна. Изображение животных у Куприна служит также для воплощения определенной социальной тенденции, направленной против буржуазной цивилизации.
«Написал вот рассказик про беговую лошадку, которую зовут Изумруд»<31>. Произведение, которое Куприн небрежно назвал «рассказиком», заняло одно из первых мест среди произведений русских классиков о животных. Выражая свою глубочайшую любовь к Л. Н. Толстому, Куприн предпослал рассказу следующие слова: «Посвящаю памяти несравненного пегого рысака Холстомера».
Остроумными словами посвящения Куприн хотел сказать о преемственности некоторых идей своего рассказа с толстовским «Холстомером». Идейная сущность повести «Холстомер» и рассказа «Изумруд» отражает близость взглядов обоих писателей на буржуазную действительность, которая уродует все живое и прекрасное. В «Холстомере» эта тема развивается значительно глубже, чем в «Изумруде».
Толстой наделяет одряхлевшего рысака Холстомера человеческими чувствами. Условность повести заключается в том, что наряду с мастерски написанными картинами «быта» лошадей в конюшне и на лугу Толстой раскрывает «мысли» и «чувства» лошадей так, как если бы они действительно могли мыслить и чувствовать по-человечески. Раскрывая «мысли» лошадей, писатель иногда как бы напоминает об условности этого «мышления». Например: «И я молода, и хороша, и сильна,— говорило ржанье шалуньи...» Иногда же Толстой не считает нужным прибегать к этому приему: «Он медленно, как бы кланяясь, опустил и поднял голову, вздохнул, насколько ему позволял стянутый трок, и, ковыляя своими погнутыми, нерасходившимися ногами, побрел за табуном, унося на своей костлявой спине старого Нестера». И тут же приводятся мысли Холстомера: «Знаю теперь: как выедем на дорогу, он станет высекать огонь и закурит свою деревянную трубочку в медной оправе и с цепочкой...» А далее следуют «выводы» мерина о характере старого Нестера. Вскоре же начинаются главы с подзаголовками: ночь 1-я, ночь 2-я и т. д., в которых старый мерин «рассказывает» лошадям о своей жизни, дает характеристики людям, «излагает» свои «взгляды» на действительность. За этими главами начинается рассказ от автора о печальном конце бывшего хозяина Холстомера, Серпуховского, и как бы проводится параллель между жизнью человека и лошади, что подчеркивается мрачной концовкой — историей двух смертей: Холстомера и его бывшего хозяина Серпуховского.
«Изумруд» все направлено к тому, чтобы снять или во всяком случае свести к минимуму условность в раскрытии «внутреннего мира» лошади. В то время как Толстой сообщает мерину способность «мыслить», Изумруд Куприна скорее ощущает, нежели «мыслит», поэтому действительность представляется ему в ощущениях и образах, что и определяет художественную фактуру рассказа. Вот, например, описывается отношение Изумруда к кобыле Щеголихе: «Расширив нежные ноздри, Изумруд долго потянул в себя воздух, услышал чуть заметный, но крепкий, волнующий запах ее кожи и коротко заржал». Иное ощущение вызывает у Изумруда «теплый запах пережеванного сена, шедший из часто дышащих ноздрей» другого жеребца, по кличке Онегин. Изумруд и Онегин ненавидят друг друга:
«Вдруг оба разом злобно взвизгнули, закричали и забили копытами». Однако Изумруда художник наделяет некоторыми «движениями души», свойственными людям. Изумруд боялся своего соперника, но сохранял при этом своеобразное чувство собственного достоинства: «Делая вид перед самим собою, что он вовсе не боится и что сейчас ничего не произошло, Изумруд повернулся, опустил голову...»
Но дальше все переводится в область смутных ощущений. «... В его голове текли медленные равнодушные мысли, сцепляясь воспоминаниями образов, запахов и звуков и пропадая навеки в той черной бездне, которая была впереди и позади теперешнего мига».
Сцепление запахов, вкусов и образов — вот что определяет восприятие Изумруда. И к этому потоку ощущений писатель — едва приметно — добавляет характеристики «от себя».
Характеристики конюха и наездников как бы «пропущены» сквозь ощущение жеребца, и не только природные ощущения, но и те, которые в нем выработались тренировкой. Известно, что лошадь очень чутко воспринимает движение опытной или неопытной руки, реагирует на умелое или неловкое прикосновение.
— «хороший старик... Но нет в нем чего-то главного, лошадиного, и во время прикидки чувствуется через вожжи, что руки у него неуверенны и неточны». Другой конюх, Васька, тоже плох, «ездить он не умеет,— дергает, суетится». Третий конюх, с кривым глазом, лучше, «но он не любит лошадей, жесток и нетерпелив, и руки у него не гибки, точно деревянные». Иное дело — наездник-англичанин. «Он весь точно какая-то необыкновенная лошадь — мудрая, сильная и бесстрашная... Как радостно, гордо и приятно-страшно повиноваться каждому намеку его сильных, умных, все понимающих пальцев».
Вся история жизни и смерти лошади дана через ощущения животного и образы, возникающие перед ним. Удивительное мастерство писателя заключается в том, что сложные явления действительности и ее многообразие переданы через эти первичные ощущения так, что ни на секунду не возникает впечатления неправдоподобности, неестественности. Вот, например, описание природы, которое дается через восприятие лошади:
«Перед самым рассветом он увидел во сне раннее весеннее утро, красную зарю над землей и низкий ароматный луг. Трава была так густа и сочна, так ярко, сказочно-прелестно зелена и так нежно розовела от зари, как это видят люди и звери только в раннем детстве, и всюду на ней сверкала дрожащими огнями роса. В легком редком воздухе всевозможные запахи доносятся удивительно четко. Слышен сквозь прохладу утра запах дымка, который сине и прозрачно вьется над трубой в деревне, все цветы на лугу пахнут по-разному, на колеистой влажной дороге за изгородью смешалось множество запахов: пахнет и людьми, и дегтем, и лошадиным навозом, и пылью, и парным коровьим молоком от проходящего стада, и душистой смолой от еловых жердей забора».
«Точка зрения», с которой воспроизводится панорама раннего утра, ограничивает изобразительные возможности, и тем не менее картина полна такого очарования, такой прозрачной ясности и чистоты, что действует успокаивающе, пробуждает воспоминания детства у тех, кто был близок к родной природе в юные годы.
Ясность, чистота и «зримость» описаний вообще являются основным художественным качеством этого рассказа. Пленяет отточенность деталей, показывающая, как мастерски владеет словом писатель. Вот описание кобылы Щеголихи: «Каждый раз, когда она, отрываясь от сена, поворачивала назад голову, ее большой глаз светился на несколько секунд красивым фиолетовым огоньком». Или такие детали: «Пока Назар сыпал тяжелый шелестящий овес в ясли Изумруда, жеребец суетливо совался к корму, то через плечо старика, то из-под его рук, трепеща теплыми ноздрями». Столь же точно воспроизведена и речь старого и добродушного конюха Назара: «Ишь ты, зверь жадная... Но-о, успеишь... А, чтоб тебя... Потычь мне еще мордой-то. Вот я тебя ужотко потычу». Мы не видим движений старика, но паузы, обозначенные многоточием, полны движения.
«зверь жадная». Весь рассказ дышит неподдельной любовью к животным. Он действительно, как отмечал В. В. Воровский, «... прямо восторженный гимн красивой, изящной, молодой лошади»<32>.
Любовь к прекрасному вырастает у Куприна как бы в противовес всему уродливому, являющемуся основой буржуазного бытия. Обличительная часть рассказа перенесена в конец, и это не случайно. Куприн не хотел, чтобы в гимн красоте и силе врывались нотки низменных побуждений и чувств человека, искалеченного стяжательством. Только в конце последней главы вырисовывается облик толпы, обманутой в своих надеждах. Разбуженные низменные страсти толпы даются через восприятие Изумруда. Он видит вокруг себя возбужденные, злобные лица проигравших, на нем ерошат шерсть, его ощупывают со всех сторон.
Слышатся слова: «Поддельная лошадь, фальшивый рысак, обман, мошенничество, деньги назад». Изумруд не понимает значения этих слов, но беспокойное поведение людей, угрожающий тон их голосов вызывают в нем «удивление». «О чем они? — думает Изумруд с удивлением. — Ведь я так хорошо бежал». Хотя «Изумруд» и кончается трагической гибелью прекрасного и доброго существа, в рассказе нет той тяжкой безнадежности, которой дышит каждая страница «Холстомера».
Когда-то сильная и прекрасная лошадь, Холстомер предстает в повести Толстого одряхлевшей, измученной, уродливой. Великий писатель посвящает много места изображению «гнусной» старости Холстомера, бывшего в свое время знаменитым рысаком. С безжалостной (может быть, даже чрезмерной) точностью рассказано о том, как «драч» на живодерне убивает Холстомера. Иначе построен образ у Куприна. Весь рассказ — это восторженное любование красотой, стремительностью, ловкостью. Смерть Холстомера — ужасает, смерть Изумруда — печалит, но в ней нет ничего уродливого, за исключением уродства людей, погубивших рысака. По степени проникновения в социальные отношения, в судьбы людей, по философичности «Холстомер», разумеется, глубже. Но по общему настроению, колориту «Изумруд» светлей и поэтичней.
присущ призыв к «опрощению», к «натурализации». Чужд Куприну был и культ «звериности» и «первозданности», выдвинутый в манифестах акмеистов как средство «оздоровить» дряхлеющее декадентское искусство. Куприн ищет красоту в человеке, в подлинно человеческих чувствах. И он находит ее в старом, но вечно молодом, возвышенном и возвышающем чувстве, живущем в человеке,— влюбви.
В годы реакции Куприн создал два замечательных произведения о любви — «Суламифь» (1908) и «Гранатовый браслет» (1911).
Повесть «Суламифь» является одним из наиболее широко известных и популярных произведений писателя. Не только в творчестве Куприна, но и среди произведений мировой литературы, посвященных любви, «Суламифь» занимает видное место по яркости красок, силе поэтического обобщения.
Эта узорная, проникнутая духом восточных легенд повесть о радостной и трагической любви бедной девушки к царю и мудрецу Соломону, о любви, которая «никогда не пройдет и не забудется», навеяна библейской «Песнью песней». Не случайно заинтересовался ею художник, так любивший жизнь.
«Песнь песней» — это самая поэтическая, вдохновенная, самая «земная» и «языческая» из библейских книг, созданная, по-видимому, на основе народной любовной лирики. В яркой библейской поэме нет отчетливого сюжета. Кажется, что она была рассчитана на тех, кто уже хорошо знал историю любви царя и простой девушки. Поэтому в «Песни песней» были даны только квинтэссенция событий, их общее настроение, только философско-поэтические «формулы» любви. Вполне естественно, что возникает желание знать всю эту историю, знать все, что скрывается за этими поэтическими намеками, прекрасными и сильными аккордами, знать, если можно так выразиться, всю мелодию! Таким желанием был, наверное, воодушевлен Куприн, тем более что «Песнь песней» близка его творчеству, в котором стольважное место занимает тема всепобеждающей любви.
Сюжет «Суламифи» является в огромной степени порождением творческой фантазии Куприна, но краски, настроение он черпал из библейской поэмы. Однако это не было простым заимствованием. Очень смело и искусно используя приемы стилизации, художник стремился передать пафосно-напевный, торжественный строй, величавое и полное энергии звучание древних легенд. Писателя увлекает яркий, восточный колорит, и целые страницы посвящены сверкающим драгоценным камням, которыми Соломон украшает свою возлюбленную Суламифь. Эти описания с их ошеломляющим богатством красок, эпитетов, сравнений, метафор очень много дают и для раскрытия образа Соломона. Даря камни своей возлюбленной, он пылко описывает их красоты, наделяет их особыми свойствами и качествами, при этом выясняется отношение Соломона к людям, его верования и мудрость. Так, жадный, притягивающий серебро камень Мгнадис-Фза он дарит Суламифи, потому что она бескорыстна. Он дарит ей свой излюбленный камень смарагд, ибо он «зелен, чист, весел и нежен, как трава весенняя», и «отводит черные мысли».
Через всю повесть проходит противопоставление светлого и мрачного — как противопоставление любви и ненависти. Любовь Соломона и Суламифи, дающая им ни с чем не сравнимую радость, описана в светлых, праздничных тонах, в мягком сочетании красок. Здесь чувственное одухотворено и озарено поэтическим светом. А в храме Озириса и Изиды, где совершаются кровавые обряды, где властвует жестокая царица Астис, — там отсветы дымящихся огней делают еще более зловещей мрачную роскошь языческого капища. И чувства царицы и влюбленного в нее Элиава лишены возвышенного характера.
В образе возлюбленной Соломона Суламифи воплощена любовь, страстная и чистая, жгучая и светлая. Противоположное чувство — чувство ненависти и зависти — выражено в образе отвергнутой царем Астис. Суламифь вся как бы соткана из солнечных лучей. Она принесла Соломону большую чистую любовь, которая заполняет ее целиком. Любовь сотворила с ней чудо,— она открыла перед девушкой красоту мира, обогатила ее ум и душу. Любовь вкладывает в ее уста вдохновенные слова, которые раньше она не смогла бы произнести. И даже смерть не может победить силу этой любви. Суламифь умирает со словами благодарности за высшее счастье, дарованное ей Соломоном. Астис тоже прекрасна, но не светлой красотой. Волосы ее выкрашены в синий цвет, а лицо «сильно нарумянено и набелено», «тонко обведенные тушью глаза казались громадными и горели в темноте, как у сильного зверя кошачьей породы». Ее злая воля приводит события к трагической развязке. Царица Астис, обещая свою любовь одному из царских телохранителей, Элиаву, побуждает его убить Суламифь. Он выполняет приказ царицы, за что казнен Соломоном.
Несмотря на свои небольшие размеры; «Суламифь» монументальна. Фигуры главных действующих лиц движутся на величественном и ярком фоне. Пожалуй, ни в одном произведении Куприна не уделяется такое внимание обстановке действия, она сама по себе является предметом поэзии и служит в то же время усилению драматизма рассказа. Но главное, конечно, не в обстановке. Впечатление монументальности создается здесь прежде всего величием и силой переживаний Суламифи и ее возлюбленного, глубоким трагизмом финала, прославлением великого и вечного.
«Благодарю тебя, мой царь, за все: за твою любовь, за твою красоту, за твою мудрость, к которой ты позволил мне прильнуть устами, как к сладкому источнику... Никогда не было и не будет женщины счастливее меня». А в словах прощания Соломона с Суламифью заключен сокровенный смысл повести: «До тех пор, пока люди будут любить друг друга, пока красота души и тела будут самой лучшей и самой сладкой мечтой в мире, до тех пор, клянусь тебе, Суламифь, имя твое во многие века будет произноситься с умилением и благодарностью».
Повесть «Суламифь» особенно замечательна как прославление женщины. Прекрасен мудрец Соломон, но еще прекрасней в ее полудетской наивности и самоотверженности Суламифь, отдающая свою жизнь за возлюбленного. Талантливая повесть Куприна носит глубоко общечеловеческий характер.
Как ни странно, выдающееся произведение Куприна до сих пор не оценено должным образом нашей критикой. Своеобразие сюжета и романтическая приподнятость «Суламифи», которые на первый (поверхностный) взгляд противоречат общему реалистическому направлению Куприна, как будто смущают исследователей. Но, очевидно, еще больше их смущает то, что Горький, как известно, отозвалсяо «Суламифи» отрицательно.
Опираясь на авторитет великого писателя, И. Корецкая в комментариях к «Суламифи» выносит следующий приговор: «А. М. Горький рассматривал повесть «Суламифь» как симптом бегства от действительности; он отрицательно отнесся к этому произведению, в котором любовь воспевается как единственная непреходящая ценность. Перенасыщенность экзотикой, стилизаторство, пряная эротика сближали повесть с модернистским искусством»<33>«Суламифь»: «Конечно, прав М. Горький, который понимал реакционный смысл обращения Куприна к теме «Суламифи» и, к тому же, считал, что «Песнь песней» хороша сама по себе и что Куприну незачем было ее трогать»<34>.
Нужно прежде всего сказать, что в своих суждениях о русской литературе Горький допускал иногда ошибки, происходившие от желания видеть эту литературу более активно вторгающейся в жизнь, выступающей в поддержку освободительной борьбы народа. Автору поэмы «Девушка и смерть», казалось бы, должна была импонировать «Суламифь». Однако он отнесся к яркой поэме Куприна несправедливо. Горький действительно счел написание такой повести попыткой ухода от жгучих тем современности, что в атмосфере повального ренегатства буржуазной писательской интеллигенции вызвало в нем крайнее раздражение. Можно предположить также, что Горькому мог показаться вредным культ чувственной любви, которым проникнуты страницы «Суламифи», хотя в повести любовь Соломона и Суламифи дана как настоящее, возвышенное, гармоническое чувство, а сами сцены любви написаны при всей их смелости с большим тактом. Это прекрасные и духовно здоровые страницы. Они не только не имеют ничего общего с пряной, болезненной модернистской литературой, но резко противостоят ей. Любовь, действительно, воспевается в поэме Куприна как «непреходящая ценность». Но почему И. Корецкая решила, что этим Куприн исключал возможность других непреходящих ценностей, непостижимо. С таким же основанием можно перечеркнуть «Тристана и Изольду», «Ромео и Джульетту».
Кстати, Горький такого рода упреков не предъявлял и не мог предъявить Куприну. И. Корецкая и П. Н. Верков исходят в данном случае не из конкретного анализа, а из готовых, некритически усвоенных оценок. Но П. Н. Берков занимает более уклончивую позицию. Он «уничтожает» повесть Куприна (дескать, незачем было ему и трогать библейский сюжет) и в то же время отмечает, что она органически выросла из теоретически-философских и литературных интересов Куприна и что в ней, как и в «Гранатовом браслете», отражены «большие и серьезные человеческие чувства». Исследователь отмечает и «важное общественнооспитательное значение» произведений Куприна о любви, в том числе и «Суламифи»<35>.
«В советской критике встречаются довольно холодные отзывы о «Гранатовом браслете» и других произведениях Куприна, разрабатывающих тему любви. Это, возможно, правильно, так как социальной силы критического реализма в этой группе произведений Куприна нет. В «Гранатовом браслете» и других произведениях этой группы, при общем критико-реалистическом их характере, заметно усилена струя романтическая, создающая особый психологический их колорит»<36>.
Исходя из подобных представлений, следовало бы признать, что и многие произведения Горького (да и только ли Горького!), в которых имеется сильная «романтическая струя», тоже лишены социальной силы. Как можно говорить о том, что романтическая мечта писателя, подкрепляющая устремление человека к лучшему будущему, якобы выхолащивает из произведения ту социальную силу, которой отмечено творчество критических реалистов! Сбивчивый и странный отзыв о купринской поэме дает Лев Никулин: «Читателей пленила «Суламифь» — повесть о любви царя Соломона и юной Суламифи,— хотя здесь чувствуется подражание библейской «Песни песней»<37>. «Читателей пленила...» Но как сам Лев Никулин относится к «Суламифи» — неясно. Повидимому, он считает прегрешением сознательное и творческое использование Куприным вдохновенной библейской поэмы...
«гимном женской красоте и молодости»<38>. Именно в качестве такого гимна «Суламифь», как мы полагаем, всегда будет занимать видное место в русской литературе и пленять новые поколения читателей...
Легендарный сюжет «Суламифи» открывал Куприну неограниченные возможности для воспевания любви сильной, гармонической и освобожденной от каких-либо бытовых условностей и житейских препятствий. Но Куприн не мог, конечно, ограничиться столь экзотической трактовкой темы любви. Он настойчиво ищет в самой реальной, современной, «будничной» действительности людей, «одержимых» высоким чувством любви, способных подняться, хотя бы в мечтах, над окружающей прозой жизни. И, как всегда, он обращает свой взор к «маленькому», простому человеку. Так возникла в творческом сознании писателя поэтическая тема «Гранатового браслета».
«Гранатовый браслет» в Одессе, в 1910 году. Состояние духа у него к этому времени было крайне подавленное. Он дошел до такого обнищания, что был вынужден заложить все свои вещи в ломбарде и писать, как он сам выразился, «что подало и где попало». В это же время умерла горячо любимая им мать. Мысль о болезни и возможной смерти матери уже давно терзала Куприна и была невыносима для него. Он писал матери незадолго до ее кончины:
«Я уже дал тебе обещание, что не я тебя, а ты меня похоронишь... Я всегда (как и ты) чувствую тебя на расстоянии, потому что... нет у нас с тобой более близких людей, чем ты и я... Ты мне теперь очень нужна. Не твой опыт, не твой ум, а твой инстинктивный вкус, которому я верю больше, чем всей теперешней критике»<39>.
Смерть матери Куприн воспринял как «похороны» собственной молодости. А советник умный, чуткий и любящий был ему особенно необходим в эту пору. Работа над «Ямой» двигалась туго — не только из-за материальных трудностей, но и из-за того, что писателю было неясно: как же подойти к одному из наиболее больных вопросов современности? И душевное состояние, видимо, заставляло отложить работу над «Ямой» с ее тягостными картинами социального «дна» и писать произведение, которое позволило бы сосредоточиться на чем-то более возвышенном, подлинно человеческом.
В таком настроении художник начинает работать над рассказом «Гранатовый браслет». В основу сюжета положен реальный факт из семейной хроники князей Туган-Барановских. Куприн писал Ф. Д. Батюшкову:
«Это — помнишь? — печальная история маленького телеграфного чиновника П. П. Желтикова, который был так безнадежно, трогательно и самоотверженно влюблен в жену Любимова (Д. Н. теперь губернатор в Вильне)... Лицо у него, застрелившегося (она ему велела даже не пробовать ее видеть), — важное, глубокое, озаренное той таинственной мудростью, которую постигают только мертвые...»<40>.
«Гранатовый браслет» занимает значительное место не только в творчестве Куприна, но и в русской литературе. Тема неразделенной любви, как мы знаем, всегда владела воображением Куприна. Он ее ставил уже в своей ранней, художественно несовершенной повести — «Впотьмах».
Один из героев «Гранатового браслета», генерал Аносов, говорит: «Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные удобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться». Трагический аспект в изображении любви, острый интерес к любви неразделенной возникают в творчестве Куприна под воздействием социальных контрастов, социальной несправедливости буржуазного общества; возникают в результате наблюдений над тем, как Молох вмешивается в «святая святых» человеческих отношений и грубо ломает, извращает их. Но в ранних произведениях писателя о беззаветной любви социальная подоплека трагедии еще не выявлена достаточно ясно и определенно. В них писатель как бы стремится освободить любовь от всего суетно-мещанского, что может ее запятнать, он хочет возвысить ее как благороднейшее проявление человеческого духа. Он и в дальнейшем утверждает любовь как высшую форму прекрасного, и именно этот подход к вечной теме делает для нас особенно близким Куприна, но вместе с тем трагедия любви выступает у него всё в большей степени как следствие социальных причин и условий.
В «Гранатовом браслете» нет такой острой критики буржуазного общества, как, скажем, в «Поединке». Господствующие классы представлены здесь «высшим сословием» — аристократией. Но сам Куприн признавал, что аристократию он знал хуже, чем другие общественные слои. И вот, рисуя аристократов в более светлых красках, чем провинциальное мещанство, он тем не менее вскрыл их духовную ограниченность, проявляющуюся перед лицом большой и чистой любви. Именно в сопоставлении с громадным чувством, «поразившим» маленького чиновника Желткова, обнажается очерствение души людей, считающих себя по культуре и интеллекту стоящими гораздо выше его.
и только в одной сцене. Однако, как мы увидим, все, что предшествует его появлению, представляет собой как бы подготовку к раскрытию его чувств и обретет особое и новое значение, когда с полной силой зазвучит трагедийная тема.
Уже пейзаж, начинающий повествование, рождает предчувствие трагедии. «То по целым суткам тяжело лежал над землею и морем густой туман, и тогда огромная сирена на маяке ревела днем и ночью, точно бешеный бык... То задувал с северозапада, со стороны степи, свирепый ураган; от него верхушки деревьев раскачивались, пригибаясь и выпрямляясь, точно волны в бурю, гремели по ночам железные кровли дач, и казалось, будто кто-то бегает по ним в подкованных сапогах; вздрагивали оконные рамы, хлопали двери и дико завывало в печных трубах. Несколько рыбачьих баркасов заблудились в море, а два и совсем не вернулись: только спустя неделю повыбрасывало трупы рыбаков в разных местах берега».
Но трагедия, которую воссоздает писатель, происходит не в бурных столкновениях, не в страстных объяснениях. Любовь, которая «поразила» героя, величава, и он готов отдать все, ничего не требуя взамен. Древняя, выраженная в «Песни песней» мысль о том, что «любовь сильна, как смерть», мысль, определившая основную тональность «Суламифи», царит и в «Гранатовом браслете». И картины бушующей природы нарисованы не для прямого сопоставления, а для нагнетания тревожного настроения, проникнутого ожиданием чего-то значительного, что вскоре должно произойти. А должно произойти нечто сложное, глубокое, нечто такое, в чем переплетаются радость и скорбь, мрак и свет, жизнь и смерть. Поэтому гроза сменяется картиной спокойной, печальной и умиротворенной природы: «К началу сентября погода вдруг резко и совсем нежданно переменилась. Сразу наступили тихие безоблачные дни, такие ясные, солнечные и теплые, каких не было даже в июле. На обсохших сжатых полях, на их колючей щетине, заблестела слюдяным блеском осенняя паутина. Успокоившиеся деревья бесшумно и покорно роняли желтые листья». Княгиня Вера Николаевна Шеина радуется наступившим «прелестным дням», — так начинается знакомство читателя с героиней рассказа.
Во второй, третьей и четвертой главках появляются и другие действующие лица: предводитель дворянства князь Шеин — муж Веры Николаевны; ее брат товарищ прокурора Николай Булат-Тугановский; ее сестра Анна Николаевна Фриессе; близкий друг покойного князя Мирза-Булат-Тугановского старый генерал Аносов. Причем Анна Фриессе, казалось бы, находится «вне сюжета». Но в действительности ей также предназначена в рассказе существенная роль.
Детальное описание характера и внешности Анны имеет, если можно так выразиться, вспомогательное значение. Оно призвано оттенить облик княгини Веры. «По внешности они до странного не были схожи между собой. Старшая, Вера, пошла в мать, красавицу-англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах. Младшая — Анна,— наоборот, унаследовала монгольскую кровь отца, татарского князя... Она была на полголовы ниже сестры, несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная, насмешница. Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с узенькими глазами, которые она к тому же по близорукости щурила, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте, особенно в слегка выдвинутой вперед полной нижней губе, — лицо это, однако, пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью, которая заключалась, может быть, в улыбке, может быть, в глубокой женственности всех черт, может быть, в пикантной, задорно-кокетливой мимике. Ее грациозная некрасивость возбуждала и привлекала внимание мужчин гораздо чаще и сильнее, чем аристократическая красота ее сестры».
— до поры до времени — как бы внекотором отдалении от читателя.
В сущности, она так же «отдалена» и от всех окружающих. В отличие от Анны с ее «веселой безалаберностью», Вера «была строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независимо и царственно спокойна». Быть может, в ней вообще отсутствует живая душа? Быть может, социальная дистанция, заставляющая Желткова лишь издалека и украдкой любоваться Верой, помешала ему оценить ее объективно? Эти вопросы разрешаются постепенно, в ходе событий.
Своей манерой выражать чувства Вера и Анна напоминают женские образы Л. Н. Толстого. Вот Анна, в радостном опьянении перед картиной природы, восторженно говорит сестре: «Но ты только посмотри, какая красота, какая радость — просто глаз не насытится. Если быты знала, как я благодарна богу завсе чудеса, которые он для нас сделал!» В этом ощущении природы раскрывается характер экспансивный, жадно вбирающий радости жизни. И тут же писатель показывает восприятие природы Верой: «Я тебя понимаю, — задумчиво сказала старшая сестра,— но у меня как-то не так, как у тебя. Когда я в первый раз вижу море после большого времени, оно меня и волнует, и радует, и поражает. Как будто я в первый раз вижу огромное торжественное чудо. Но потом, когда привыкну к нему, оно начинает меня давить своей плоской пустотой... Я скучаю, глядя на него...»
Это — отношение к прекрасному натуры более холодной, сдержанной, живущей чувствами размеренными, натуры успокоенной и счастливой буднями своего семейного бытия. Однако чувство прекрасного далеко не чуждо ей, она женщина тонкого вкуса, и Куприн подчеркивает это неоднократно. Вспомним, например, ее отношение к русской природе. Вера говорит Анне: «Я люблю лес... Разве может он когда-нибудь прискучить? Сосны!.. А какие мхи!.. А мухоморы! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером...» Такие штрихи в изображении Веры приоткрывают постепенно завесу над ее внутренней жизнью. Вера не так холодна, как это кажется вначале. Однако понадобятся совершение исключительные обстоятельства, чтобы душа этой женщины, воспитанной в атмосфере светских условностей, пробудилась.
Повествование разворачивается медленно. Художник воссоздает атмосферу богатого и знатного дома, постепенно раскрывает облик женщины, сумевшей внушить герою великое чувство. Но с четвертой главы начинается «ввод» в рассказ остальных персонажей, и ритм повествования становится более напряженным. К Шейным съезжаются гости, и по мере их прибытия писатель «представляет» их читателю. Особое и весьма значительное место отводится генералу Аносову. Генерал Аносов, как и Анна, не участвует непосредственно в драматической коллизии. И, однако, это важная фигура в рассказе — более важная, чем Анна. Куприн стремился нарисовать образ русского человека старшего поколения, человека, в котором были бы воплощены некоторые из лучших особенностей национального характера.
«По нынешним нравам этот обломок старины представлялся исполинской и необыкновенно живописной фигурой. В нем совмещались именно те простые, но трогательные и глубокие черты, которые даже и в его времена гораздо чаще встречались в рядовых, чем в офицерах, те чисто русские, мужицкие черты, которые в соединении дают возвышенный образ, делавший иногда нашего солдата не только непобедимым, но и великомучеником, почти святым, — черты, состоявшие из бесхитростной, наивной веры, ясного, добродушно-веселого взгляда на жизнь, холодной и деловой отваги, покорства перед лицом смерти, жалости к побежденному, бесконечному терпению и поразительной физической и нравственной выносливости».
Весьма вероятно, что в таком определении национального характера сыграло немалую роль и влияние Л. Н. Толстого, создавшего образы Кутузова, капитана Тушина и рядовых русских солдат — скромных героев, как бы не сознающих своего героизма.
Образ генерала Аносова написан очень метко и живописно и не лишен своеобразного очарования. Присутствие честного и простодушного старика как бы согревает атмосферу в доме Шеиных. В разговоре с Аносовым проявляются лучшие — естественные, «несветские» — черты сестер. Однако не это главное. У Аносова есть определенная и очень важная функция в рассказе. Он выражает мысли самого писателя о любви; бесхитростные рассказы и рассуждения старика как бы предвосхищают наступление трагедии. Его устами писатель провозглашает, что нельзя проходить мимо редкого, величайшего дара — большой и чистой любви.
его женой. Это пародирование и само по себе и особенно в сопоставлении с письмом Желткова, присланным ко дню именин Веры Шейной, показывает, как далеки аристократы от понимания того, что может существовать огромное, всепоглощающее и облагораживающее человека чувство. В письме Желткова довольно ясно вырисовывается его духовный облик. Хотя любовь к Вере Шейной всецело владеет Желтковым и письмо проникнуто этим всемогущим чувством, оно написано человеком, который ни на что не надеется и готов отдать все. С этого момента в рассказе начинает звучать мотив неразделенной любви. Любовь, которая «сильна, как смерть», водит рукой Желткова, когда он пишет письмо к Вере.
Любовь ему диктует вдохновенные слова, в которых и огромное чувство, и покорность самоотречения, и дань глубокого преклонения. Его письмо дышит благородством. Это пишет человек, которого преобразила любовь.
«сатира» князя Василия Шеина. В его понимании любовное послание человека «низшего» сословия достойно только шаржа:
«Прекрасная Блондина, ты, которая... бурное море пламени, клокочущее в моей груди. Твой взгляд, как ядовитый змей, впился в мою истерзанную душу». «По роду оружия я бедный телеграфист, но чувства мои достойны милорда Георга. Не смею открывать моей полной фамилии — она слишком неприлична. Подписываюсь только начальными буквами: П. П. Ж.»
«низшим» классам общества. Таковы люди, окружающие княгиню Веру. Лишь у генерала Аносова мелькает догадка, что жизнь Шеиных соприкоснулась с чем-то, превышающим их чувства и понятия. «Да-а,— протянул генерал наконец. — Может быть, это просто ненормальный малый, маньяк, а — почем знать? — может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше неспособны мужчины».
Интерес читателя к Желткову возрастает именно потому, что герой еще неведом читателю, что встреча с ним много обещает. С девятой главы сюжет еще более обостряется. Появился новый персонаж, о котором уже упоминалось в начале рассказа, — это брат Веры и Анны. Он занимает должность товарища прокурора.
Николай Булат-Тугановский как бы сконцентрировал в себе все дурное, что воспитано в аристократии ее обособленностью от народа, ее ложным ощущением своего «превосходства». Он ограниченный, надменный, несгибаемо-жестокий человек, видящий в простых людях рабов. Он и представить не в состоянии, как человек из народа осмелился поднять глаза на его сестру. Николай БулатТугановский требует, чтобы виновный был примерно наказан.
— сюжетный и драматический узел рассказа. Здесь мы впервые видим человека, который до этого был незримым героем повествования. Здесь сталкиваются носители разных духовных начал и намечается трагический финал, который подготовлен всем повествованием.
— лицо страдающее, он — обвиняемый. И в начале сцены рисуется тягостное состояние, в котором оказался герой рассказа. Внешний облик этого человека вполне соответствует печальному и затаенно страстному лиризму его письма, в котором он поздравлял княгиню Шеину со днем ангела. Вместе с тем его внешность усиливает впечатление, что он предуказанная жертва. Все, почти все в нем говорит о робком, застенчивом характере. Здесь писатель прибегает к интересному приему. Он дает два рисунка, слагающиеся в художественный портрет Желткова. Первый из них—это рисунок фигуры героя:
«Лица хозяина сначала не было видно: он стоял спиной к свету и в замешательстве потирал руки. Он был высок ростом, худощав, с длинными пушистыми мягкими волосами».
Лицо Желткова вначале не показано. А все движения его свидетельствуют о глубокой растерянности. Он в замешательстве потирает руки, а затем: «Худые, нервные пальцы Желткова забегали по борту коричневого короткого пиджачка, застегивая и расстегивая пуговицы». И, наконец, писатель показывает его лицо. Это второй рисунок: «Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой по средине».
Все в этом облике подтверждает первое впечатление о нежной и застенчивой натуре, все, кроме одной детали, говорящей о целеустремленности и упорстве характера. Деталь эта — упрямый подбородок. В начале сцены Желткова атакует Булат-Тугановский. Растерянность, подавленность героя усиливаются. Желтков не может не ощущать своей невольной «вины». Пока обвинения, предъявляемые Желткову, не выходят из круга этических принципов, пока речь идет о душевном спокойствии и достоинстве любимой женщины, ему трудно что-либо сказать в свою защиту. Но вот Булат-Тугановский заикнулся о своем намерении обратиться к властям, и разговор сразу принимает иной характер.
атаку ведет товарищ прокурора, для которого «допрос» Желткова является источником какого то удовлетворения. Вот почему Желтков, быстро ощутивший в них разных людей, после фразы Булат-Тугановского о «властях» начинает полностью игнорировать его. Он как бы обретает сознание собственного морального превосходства. И тут наступает переломный момент сцены:
«— Простите. Как вы сказали? — спросил вдруг внимательно Желтков и рассмеялся. — Вы хотели обратиться к власти?.. Именно так вы сказали?
Он положил руки в карманы, сел удобно в угол дивана, достал портсигар и спички и закурил».
Хотя Булат-Тугановский еще пытается третировать Желткова и угрожать ему, но духовный перевес уже полностью на стороне последнего. Маленький чиновник «выпрямляется» и говорит как бы с высоты чувства, вознесшего его над житейской суетой, открывшего ему новый, сияющий мир. Собственно, нет даже разговора Желткова с Шейным, говорит только Желтков, а Шеин слушает, подавленный огромностью переживаний, недоступных ему самому.
«Для него не существовало жизни без тебя. Мне казалось, что я присутствую при громадном страдании, от которого люди умирают, и я даже почти понял, что передо мною мертвый человек. Понимаешь, Вера, я не знал, как себя держать, что мне делать».
звучание патетических мотивов всевластной любви. Великое чувство, «поразившее» Желткова, не умирает вместе с ним. Его смерть духовно воскрешает княгиню Веру, раскрывает перед ней мир неведомых ей доселе чувств, ибо любовь к мужу никогда не была таким «чудом», о существовании которого она узнала теперь.
Великая любовь безвестного человека входит в ее жизнь и будет существовать в ее сознании, как неизгладимое воспоминание о таинстве, с которым она соприкоснулась и значение которого вовремя не сумела понять. Она говорит мужу: «Я ничего от тебя не хочу скрывать, но я чувствую, что в нашу жизнь вмешалось что-то ужасное».
Ранее холодно-высокомерная и равнодушная к чувствам простых людей, аристократка Вера Шеина идет в бедное жилище, где лежит мертвый Желтков. Здесь вновь патетически звучит мотив любви как великого таинства. «Глубокая важность была в его закрытых глазах, и губы улыбались блаженно и безмятежно, как будто бы он перед расставаньем с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю человеческую его жизнь».
предела в заключительной главе, в которой тема великой и очищающей любви раскрывается наконец полностью в патетических аккордах гениальной сонаты. Под звуки торжественной и печальной музыки начинает трепетать и как бы раздваиваться душа княгини Веры. Женщина потрясена тем, что мимо нее прошла большая любовь, «которая повторяется только один раз в тысячу лет». Музыка властно овладевает Верой Шейной, и в ее душе слагаются слова, которые как бы нашептывает ей погибший. Под музыку возникают ритмические фразы. Трудно определить жанровые особенности этого отрывка, навеянного темой трагической любви и выражающего одновременно скорбную патетику бетховенского произведения. Перед нами своеобразное стихотворение в прозе, — здесь и моление о любви и глубокая скорбь о недостижимости ее; здесь отражается соприкосновение душ, из которых одна слишком поздно поняла величие другой.
Вера Шеина как бы перевоплощается, обретает великую силу любви, навеянную погибшим. Она шепчет слова, которые мог бы произнести только он, она охвачена чувствами, которыми судьбе угодно было наградить только его. Эта баллада о любви, оказавшейся сильнее смерти и победившей после смерти, состоит из шести строф — по числу музыкальных фраз сонаты Бетховена — и завершается признанием того, что великая любовь на миг—может быть, навсегда — соединила две души.
«Успокойся, дорогая, успокойся, успокойся. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Ты ведь моя единая и последняя любовь. Успокойся, я с тобой. Подумай обо мне, и я буду с тобой, потому что мы с тобой любили друг друга только одно мгновение, но навеки. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Помнишь? Вот я чувствую твои слезы. Успокойся. Мне спать так сладко, сладко, сладко».
Лирика этого напевно-музыкального периода окрашена тихой грустью, скорбной радостью, сознанием всепобеждающей красоты и величия подлинной любви.
«А какая превосходная вещь «Гранатовый браслет», — писал он Е. К. Малиновской. — Чудесно! И я рад, я — с праздником! Начинается хорошая литература!.»<41>
Прекрасным доказательством поэтической силы и нравственного здоровья Куприна является также крошечный рассказ «Леночка» (1910), не привлекавший до сих пор внимания критики. Как мы знаем, Куприн не философ, он поэт непосредственной жизни. И все же в этом рассказе есть философичность, есть возникающая не из отвлеченных рассуждений, а из простого, непритязательного изображения человеческих переживаний глубокая нравственная концепция.
«потянуло побывать в последний раз на прежних местах, оживить в памяти дорогие, мучительно-нежные, обвеянные такой поэтической грустью воспоминания детства, растравить свою душу сладкой болью по ушедшей навеки, невозвратимой чистоте и яркости первых впечатлений жизни». Во время этого своеобразного путешествия в минувшее полковник Возницын встречает на пароходе пожилую даму. Полковник узнает в ней ту, которая много лет назад, будучи девочкой-подростком, покорила его сердце. А она, «Леночка», узнает в нем «Колю Возницына».
— любви, в которой первые порывы пробуждающейся чувственности так сложно переплелись с возвышенной мечтательностью.
«Все свои тетради и переплеты исчертил Возницын красиво сочетающимися инициалами Е. и Ю. и вырезывал их ножом на крышке парты посреди пронзенного и пылающего сердца. Девочка, конечно, своим женским инстинктом угадывала его безмолвное поклонение, но в ее глазах он был слишком свой, слишком ежедневный. Для него она внезапно превратилась в какое-то цветущее, ослепительное, ароматное чудо, а Возницын остался для нее все тем же вихрастым мальчишкой, с басистым голосом, с мозолистыми и шершавыми руками, в узеньком мундирчике и широчайших брюках». Чудесно описана пасхальная ночь, которая принесла влюбленному мальчику несколько светлых мгновений. «Они шли под руку, быстро и ловко изворачиваясь в толпе, обгоняя прохожих, легко и в такт ступая молодыми, послушными ногами. Все опьяняло их в эту прекрасную ночь: радостное пение, множество огней, поцелуи, смех и движение в церкви, а на улице — это множество необычно бодрствующих людей, темное, теплое небо с большими мигающими весенними звездами, запах влажной молодой листвы из садов за заборами, эта неожиданная близость и затерянность на улице, среди толпы, в поздний предутренний час». А потом — старый дворик, столетние липы, первый поцелуй в «пылающие, полудетские, наивные, неумелые губы», слезы счастья на глазах мальчика, и серебряные пятна звезд, преломившихся сквозь слезы.
Все это в одно мгновение ожило в памяти полковника Возницына. Тем временем старая знакомая представила его своей дочери, которую также звали Леночкой.
«И когда девушка отошла от них, чтобы посмотреть на Херсонесский монастырь, он взял руку Леночки - старшей и осторожно поцеловал ее.
— Нет, жизнь все-таки мудра, и надо подчиняться ее законам, — сказал он задумчиво. — И, кроме того, жизнь прекрасна. Она — вечное воскресение из мертвых. Вот мы уйдем с вами, разрушимся, исчезнем, но из нашего ума, вдохновения и таланта вырастут, как из праха, новая Леночка и новый Коля Возницын... Все связано, все сцеплено. Я уйду, но я же и останусь. Надо только любить жизнь и покоряться ей. Мы все живем вместе — и мертвые и воскресающие.
Он еще раз наклонился, чтобы поцеловать ее руку, а она нежно поцеловала его в сильно серебрящийся висок. И когда они после этого посмотрели друг на друга, то глаза их были влажны и улыбались ласково, устало и печально».
Эта новелла, проникнутая светлой грустью, такая многозначительная в каждой своей детали, утверждающая всей своей художественной логикой подлинный оптимизм, прославляющая великий процесс жизни, принадлежит, на наш взгляд, к лучшим произведениям Куприна. Заслуга Куприна не только в том, что он создал высокопоэтические произведения о любви, занявшие достойное место в русской литературе, но и в том, что он, верный гуманистическим традициям этой литературы, в период идейного разброда и декадентского цинизма, отстаивал и прославлял величайшие нравственные ценности человечества.
Примечания
<31>
<32> В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 275.
<33> А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 4. М., Гослитиздат, 1958, стр. 744.
<34> П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956,стр. 119.
<35> См. П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 122.
<36>
<37> Лев Никулин. Чехов, Бунин, Куприн. Литературные портреты. М., «Советский писатель», 1960, стр. 304.
<38> В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 275.
<39> Из письма к материот июня 1910 года. ЦГАЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 140.
<40> Из письма к Ф. Д. Батюшковуот 15 октября 1910 года. Архив ИРЛИ.
<41> «Александр Иванович Куприн». М., Гослитиздат, 1960, стр. 112.