Волков А.А.: Творчество А. И. Куприна
Глава 4. Верность гуманизму.
Страница 2

В рассказе «Гамбринус» два главных героя — Сашка-музыкант и пестрая толпа, посетителей пивной. Между этими двумя образами — индивидуальным и собирательным — существуют глубокие внутренние связи. Перед описанием шумной и яркой жизни «Гамбринуса» художник, как бы расширяя рамки повествования, рассказывает о повседневном труде, нравах и характере рабочего люда, который приходит в кабачок, чтобы на время забыться от всех своих мытарств. Люди сильные и мужественные, занятые тяжелым и опасным трудом, любящие «прелесть и ужас ежедневного риска», ценящие выше всего «силу, молодечество, задорихлесткость крепкого слова»,— такими предстают посетители кабачка, слушатели и поклонники музыканта Сашки.

Чудаковатый музыкант, развлекающий народ в Гамбринусе,— самородок, талантливейший артист, но тяжкая несправедливость жизни загнала его в «пивное подземелье», лишила его возможности в полной степени проявить свое дарование.

В образе Сашки Куприн хотел показать, как за уродливым и внешне жалким обликом могут скрываться мужественное сердце и большая душа. Характер музыканта формировался в приспособлении к окружающей среде. Сашка вынужден постоянно прикрывать свою печаль маской веселого фиглярства, клоунады. Писатель ничего не рассказывает о личной жизни Сашки, но одна деталь раскрывает ее полнее, чем это могли бы сделать подробные описания. На коленях скрипача всегда ютится маленькая собачка, к которой он проявляет чувство трогательной привязанности. Оба они — человек и животное — одиноки на свете. Но красноречивей всего говорит о натуре Сашки отношение к нему простого народа.

Трудовой люд идет в Гамбринус ради Сашки, потому что для каждого у него есть песня, в которой могут излиться и тоска и радость. Коротенькие и быстро меняющиеся сцены динамичны и отличаются психологической точностью. Вот кто-то кричит: «Сашка, «Марусю»!» Вот какая-то женщина «легкого поведения», кокетничая и заискивая перед Сашкой, просит: «Сашечка, вы должны непременно от мене выпить... Нет, нет, нет, я вас просю. И потом сыграйте куку-вок». В этой фразе очень характерно проявляется знание Куприным жаргонов. Посетители дергают Сашку, теребят его, в гуле голосов сливаются различные требования, и Сашка, разрываемый на части, спешит удовлетворить желания всех. Он играет восточные песни, итальянские народные куплеты, хохлацкие думки, еврейские свадебные танцы, негритянские мелодии...

них своеобразно отразились социальные привязанности Куприна.

Первая из этих картин — рыбаки в Гамбринусе. В годы, когда усилился духовный распад среди интеллигенции, Куприн обращался к людям труда. Одновременно с «Гамбринусом» Куприн начал писать серию очерков о рыбаках, с которыми он близко сошелся во время своего пребывания в Севастополе и Балаклаве. Писателя волновала поэзия труда, суровая красота простых и честных душ. И в рассказе «Гамбринус» сцена рыбацкого кутежа воспроизводится писателем не только ради ее своеобразного колорита, радующего глаз художника. Главное для него — раскрыть душу людей, так часто рискующих жизнью ради куска хлеба, людей, огрубевших в тяжелом труде, но сильных и цельных.

Удачно избежав опасности, рыбаки охвачены «бешеной жаждой жизни». В Гамбринус они «вламывались огромные, осипшие, с красными лицами, обожженными свирепым зимним норд-остом, в непромокаемых куртках, в кожаных штанах и в воловьих сапогах по бедра, в тех самых сапогах, в которых их друзья среди бурной ночи шли ко дну, как камни». «... Иногда они плясали, топчась на месте, с каменными лицами, громыхая своими пудовыми сапогами и распространяя по всей пивной острый соленый запах рыбы, которым насквозь пропитались их тела и одежды». Душевное состояние рыбаков прекрасно понято Сашкой. Именно здесь проявляется глубокая связь этого талантливого артиста с людьми, созвучие его души с их душами, благодаря которому он так полюбился завсегдатаям кабачка. Он играет им «ихние рыбацкие песни, протяжные, простые и грозные, как шум моря, и они пели все в один голос, напрягая до последней степени свои здоровые груди и закаленные глотки». Играя рыбакам, Сашка, хорошо знавший «образ их тяжелой, отчаянной жизни», чувствует в душе своей «какую-то почтительную грусть».

Вслед за этой сценой следует другая сцена — танец английских моряков. Здесь еще более отчетливо выявлено воздействие труда на формирование эстетического вкуса человека. Английские матросы танцуют джигу, имитирующую работу на отплывающем паруснике. Весь этот танец в его возрастающей динамике живо описан художником.

Английским морякам Сашка играет их национальный гимн, и они, стоя, обнажив головы, поют:


Англичанин не будет рабом!

При этих словах «невольно и самые буйные соседи снимали шапки». Мотив свободы начинает звучать все громче в авторских отступлениях. Повествование все теснее увязывается с современностью, все шире становятся его исторические рамки.

Начиная с пятой главы политика все более занимает умы посетителей кабачка, их будоражат явления социальной жизни. Сдвиги, происходящие в сознании народа, писатель изображает оригинально, в «музыкальном преломлении». Так, Сашка часто играет «Бурский марш», в котором воспевалась героическая борьба маленького народа с английским империализмом. Посетители Гамбринуса неизменно требуют этот марш, выражая тем самым горячие симпатии русского народа к борцам за свободу. В период заключения франко-русского союза Сашка часто играет марсельезу. Но ее перестают заказывать, ибо замечают, что «каждый вечер требуют марсельезу и кричат «Ура!» все одни и те же лица» и, видимо, не без провокационных целей. «Куропаткин-марш» отмечает в Гамбринусе начало русско-японской войны. Однако прилив «патриотических» настроений кончается быстро, и простые люди начинают понимать, что приносит им война. Тогда становится модной «Балаклавская-запасная», названная так потому, что ее привезли балаклавские моряки. И вот уже Сашка целыми вечерами играет грустную мелодию, которую называют также «Страдательной».

События, ранее рождавшие лишь глухие отголоски в Гамбринусе, взрывают будни кабачка. Слабосильного и немолодого Сашку призывают в солдаты и отправляют на поля Маньчжурии. С ним исчезает душа Гамбринуса. Несмотря на все ухищрения хозяев, кабачок начинает хиреть. Но вот талантливый музыкант возвращается, и снова жизнь закипела в старом кабачке. А затем наступает 1905 год.

точка зрения писателя на революционные события, его желание разобраться в тех чувствах, которые поднимали народ на борьбу, показать, как неистребима в трудовом человеке жажда свободы, как велики его душевные силы, способные все преодолеть.

«Однажды вечером весь город загудел, заволновался, точно встревоженный набатом, и в необычный час на улицах стало черно от народа. Маленькие белые листки ходили по рукам вместе с чудесным словом: «свобода», которое в этот вечер безчисла повторяла вся необъятная, доверчивая страна. Настали какие-то светлые, праздничные, ликующие дни, и сияние их озаряло даже подземелье Гамбринуса. Приходили студенты, рабочие, приходили молодые, красивые девушки. Люди с горящими глазами становились на бочки, так много видевшие на своем веку, и говорили. Не все было понятно в этих словах, но от той пламенной надежды и великой любви, которая в них звучала, трепетало сердце и раскрывалось им навстречу... По улицам ходили бесконечные процессии с красными флагами и пением. На женщинах алели красные ленточки и красные цветы. Встречались совсем незнакомые люди и вдруг, светло улыбнувшись, пожимали руки друг другу...»

Уже это взволнованное описание является хорошим ответом тем исследователям жизни и творчества Куприна, которые заявляли, что его увлечение идеями революции не пережило ее разгрома. Хотя уже отгремели бои на баррикадах, но строки, посвященные революции, полны воодушевления, они как бы озарены тем светом, который на время рассеял мрак русской жизни. Вместе с тем рисуемая писателем картина революционного подъема свидетельствует, что у него попрежнему были очень смутные представления о движущих силах революции, о социальных идеях, поднявших народ на борьбу. В «Гамбринусе» ничего не сказано о содержании «пламенных» речей, о том, что эти люди, поднявшиеся на борьбу, намерены разрушить и что построить. Достаточно вспомнить горьковский роман «Мать», социальную конкретность идей, провозглашаемых Павлом Власовым, чтобы — но контрасту — стала особенно ясна отвлеченность социальных и политических воззрений Куприна, проявляющаяся даже там, где он воспевает революцию.

Все это так. Но, повторяем, Куприну нельзя отказать в искреннем, восторженном утверждении того светлого и радостного, что несла революция народу, нельзя отказать в страстном желании увидеть народ свободным. Нельзя ему отказать и в ненависти к реакции с ее разнузданным насилием, гнусным попиранием человеческого достоинства. Прибегая к своему излюбленному приему контрастного противопоставления светлого, возвышенного темным силам, писатель так изображает наступление реакции: «И на весь город спустился мрак. Ходили темные, тревожные, омерзительные слухи. Говорили с осторожностью, боялись выдать себя взглядом, пугались своей тени, страшились собственных мыслей. Город в первый раз с ужасом подумал о той клоаке, которая глухо ворочалась под его ногами, там, внизу, у моря, и в которую он так много лет выбрасывал свои ядовитые испражнения».

А вслед за этой картиной, воссоздающей атмосферу, воцарявшуюся перед началом разгула реакции, следует другая, изображающая жизнь города в период торжества темных сил: «Затем настало странное время, похожее на сон человека в параличе. По вечерам во всем городе ни в одном окне не светилось огня, но зато ярко горели огненные вывески кафешантанов и окна кабачков. Победители проверяли свою власть, еще ненасытясь вдоволь безнаказанностью. Какие-то разнузданные люди, в маньчжурских папахах, с георгиевскими лентами в петлицах курток, ходили по ресторанам и с настойчивой развязностью требовали исполнения народного гимна и следили затем, чтобы все вставали».

— образа Сашки и собирательного образа народа проявляется теперь в особых обстоятельствах. Чувствуя безнаказанность, провокаторы распоясываются. В подвале появляется новый персонаж — провокатор Мотька Гундосый, «рыжий, с перебитым носом, гнусавый человек — как говорили — большой физической силы, прежде вор, потом вышибала в публичном доме, затем сутенер и сыщик, крещеный еврей».

В ту пору, когда провокация стала излюбленным оружием реакционеров, писателю хотелось показать во всей «красе» одного из тех, которые себя называли «истинно русскими» людьми. Для усиления драматизма столкновения между Сашкой и Мотькой Гундосым Куприн в последней редакции рассказа добавил к характеристике Мотьки Гундосого слова: «крещеный еврей». Такая, казалось бы, незначительная поправка придала сцене большую остроту. Эта сцена, совершенная в художественном отношении,— идейный узел произведения.

В «поединке» между музыкантом Сашкой и провокатором Мотькой Гундосым в полную меру проявляются сила духа «маленького» человека, уверенного в своей правоте, и ничтожество предателя, купленного за тридцать сребреников. Гундосый требует исполнить гимн «Боже, царяхрани». «Сашка... сказал спокойно:

— Никаких гимнов.

—Что?— заревел Гундосый.— Ты не слушаться! Ах ты, жид вонючий!

— А ты?

— Что а я?

— Я жид вонючий. Ну хорошо. А ты?

— Я православный.

— Православный? А за сколько? Весь Гамбринус расхохотался, а Гундосый, белый от злобы, обернулся к товарищам.

— Братцы!— говорил он дрожащим, плачущим голосом чьи-то чужие, заученные слова.— Братцы, доколе мы будем терпеть надругания жидов над престолом исвятой церковью?..

Но Сашка, встав на своем возвышении, одним звуком заставил его вновь обернуться к себе, и никто из посетителей Гамбринуса никогда не поверил бы, что этот смешной, кривляющийся Сашка может говорить так веско и властно.

— Ты!— крикнул Сашка.—Ты, сукин сын! Покажи мне твое лицо, убийца... Смотри на меня!.. Ну!..

Все произошло быстро, как один миг. Сашкина скрипка высоко поднялась, быстро мелькнула в воздухе, и — трах! — высокий человек в папахе качнулся от звонкого удара по виску. Скрипка разлетелась в куски. В руках у Сашки остался только гриф, который он победоносно подымал над головами толпы.

— Братцы-ы, выруча-ай! — заорал Гундосый.

Но выручать было уже поздно. Мощная стена окружила Сашку и закрыла его. И та же стена вынесла людей в папахах на улицу».

Мужественное поведение музыканта Сашки — это вызов не только Гундосому, но и всему полицейскому режиму. Сашка снова исчезает из Гамбринуса. А через некоторое время он возвращается в кабачок из полицейского участка с изуродованной, скрюченной рукой. Избиваяего, полицейские и сыщики повредили ему сухожилие. Но нельзя сломить силу духа человека, находящего поддержку в народе и знающего, что он, его искусство нужны трудовому люду. Сашка не может более играть на скрипке, но вот он вынимает из кармана жалкую свистульку, и вновь под сводами Гамбринуса раздаются звуки народных песен и мелодий, и вновь поют и пляшут славные, простые люди, которым так нужно искусство Сашки. Характерна концовка рассказа:

«... Казалось, что из рук изувеченного, скрючившегося Сашки жалкая, наивная свистулька пела на языке, к сожалению, еще не понятном ни для друзей Гамбринуса, ни для самого Сашки:

— Ничего! Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит».

«комической»<19>. К сожалению, и некоторые советские критики толкуют ее упрощенно. Как полагает, например, Б. В. Михайловский, в «Гамбринусе» «острая социальная тема заглушена аполитическим выводом»; исследователь видит здесь идейный «срыв»<20>. Такая же точка зрения высказывалась А. Мясниковым<21>, И. Корецкой<22>. Возникает вопрос: неужели тема искусства, его могучей власти над людьми, — неужели эта тема сама по себе не является социально острой и значительной? Но не только в этом дело. Концовку рассказа нельзя рассматривать в отрыве от его сюжета. В «Гамбринусе» показано, как светлое, творческое, свободное противостоит царской тирании, показан народный дух, несгибаемый и гордый. В данном случае прославление искусства было своеобразным выражением социального протеста. Очень важно не упускать из виду, что речь идет не об искусстве эстетов, чуждом и враждебном народной почве, а об искусстве, которое связано с демократическими слоями, вырастает из духовных потребностей трудового человека и таким образом приобретает общечеловеческое значение.

Искусство здесь не поставлено «над жизнью», как утверждает А. Мясников, нет, оно у Куприна неотделимо от жизни народной. Оно становится в рассказе символом человеческого духа, творческого и свободного, преодолевающего все попытки темных сил подавить человеческую личность. От частного, от колоритных зарисовок портовой экзотики Куприн поднялся до больших социальных, философско-эстетических обобщений.

«Гамбринус» — одно из самых законченных, целостных и изящных произведений Куприна. По идейной остроте рассказ может соперничать с лучшим произведением писателя — повестью «Поединок». А ведь рассказ создан в горькие дни разгрома революции. Напечатан же он был в феврале 1907 года, и только растерянностью, царившей в царской цензуре, можно объяснить появление его в печати без серьезных «усечений».

«Гамбринус» получил высокую оценку Л. Н. Толстого. Толстой неоднократно хвалил язык произведения Куприна. Язык «Гамбринуса» он также находил «прекрасным», читал рассказ вслух своей семье<23>. Нетрудно понять, какие именно качества языка Куприна вызывали восхищение великого писателя. Толстой выше всего ценил простоту, естественность, он был противником чрезмерной «образности» языка, резко критиковал надуманные и искусственные сравнения и метафоры, вычурность и витиеватость фразы. Известно, как высоко ценил Л. Н. Толстой язык Чехова. Он говорил: «Никто у нас: ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать»<24>«... все пишет страшными словами. Страшные вещи надо, наоборот, писать самыми простыми, «нестрашными» словами». Точка зрения Толстого на манеру Л. Андреева была выражена вреплике, ставшей крылатой: «Он пугает, а мне не страшно»<25>.

Что должно было нравиться Толстому в стиле «Гамбринуса»? Точность каждого слова и каждой фразы, ясность, сдержанность в употреблении сравнений и метафор. Куприн не боится так называемых «стертых» эпитетов, не пытается во что бы то ни стало искать слов, ранее не употреблявшихся, придающих изысканную новизну описанию. Своеобразие созданных Куприным картин заключается не в изощренной афористичности его слова, не в неожиданной смелости метафор и сравнений, а в конкретности «зримости» воспроизводимого внешнего мира, в умной простоте.

Метафора у Куприна не затруднена сложным переносным значением и всегда создает впечатление чувственной зримости образа. Куприн пишет: «Часто в порт заходили прелестные издали двух-и трехмачтовые итальянские шхуны со своими правильными этажами парусов — чистых, белых и упругих, как груди молодых женщин; показываясь из-за маяка, эти стройные корабли представлялись — особенно в ясные весенние утра — чудесными белыми видениями, плывущими не по воде, а по воздуху, выше горизонта».

Отмеченная нами у Куприна сдержанность метафоризации проявляется и в употреблении эпитетов. Художник предпочитает слова в их прямом значении: «смуглые турки», «коренастые мускулистые персы», «узкие суда». И реже встречаются такие, например, словосочетания, как «бронзовые люди». Однако и определения, как будто лишенные фигурального значения, нередко приобретают у Куприна особый, расширительный смысл.

«Здешние буйные обитатели редко подымались наверх, в нарядный, всегда праздничный город с его зеркальными стеклами, гордыми, памятниками, сиянием электричества, асфальтовыми, тротуарами, аллеями белой акации, величественными полицейскими». Словосочетания «зеркальные стекла», «белые акации», «асфальтовые тротуары» определяют лишь материал, его качество и цвет. Но здесь ощущается и глубокая противоположность между нарядным и сверкающим миром богатых и мрачными городскими трущобами. Иная функция у эпитетов в словосочетаниях: «гордые памятники» и «величественные полицейские». Здесь они употребляются в переносном значении и создают образное впечатление о предметах. Применяя эпитет в прямом смысле, писатель мог бы сказать: «величественные памятники», что прозвучало бы шаблонно и не вызвало бы яркого образного представления. В сочетании «величественные полицейские» эпитет имеет образно-переносное значение, но уже иронического характера.

Эпитеты Куприн, не склонный к инверсиям, обычно располагает перед существительными; часто встречается соединение двух и трех прилагательных. Часто, но опять-таки очень тактично и сдержанно использует Куприн переносное значение глаголов. Вот как он описывает город:

«По вечерам огни большого города, взбегавшие высоко наверх, манили их (речь идет о трудовом люде, живущем в портовом районе — А. В.), как волшебные светящиеся глаза, всегда обещая что-то новое, радостное, еще не испытанное, и всегда обманывая».

«... каменный город изнывал от солнца и глох от уличной трескотни». Однако и этот образ ясен, точен и вызывает ощущение, испытанное каждым человеком в жару в большом городе.

Для живописной манеры Куприна характерно умение создавать картины, в которых много «воздуха», видна далекая перспектива. Описывая природу, он избегает густого перечисления предметов, загромождения пейзажа. Иначе поступает писатель, воссоздавая городскую панораму. Он старается передать пеструю картину города путем такого же пестрого, «хаотического» перечисления окружающих предметов и явлений, с быстрыми переходами от одного описания к другому. На трех страницах, воссоздающих в «Гамбринусе» характер портового района, говорится о различных пароходах, о людях всех национальностей, работающих в порту, о портовых сооружениях, о домах, пивных, трактирах, игорных притонах, кофейных, об изобилии товаров и т. д. и т. п.

Избегая отвлеченных рассуждений по поводу описываемого, писатель умеет вдохнуть жизнь в изображаемое. Вот, например, описание, в котором за скупыми словами встает мрачная картина «дна» жизни:

«Где-то на чердаках и в подвалах, за глухими ставнями, ютились игорные притоны, в которых штос и баккара часто кончались распоротым животом или проломленным черепом, и тут же рядом, за углом, иногда в соседней каморке, можно было спустить любую краденую вещь, от бриллиантового браслета до серебряного креста и от тюка с лионским бархатом до казенной матросской шинели». А вот еще более лаконичная картинка: «На каждом шагу здесь попадались ночлежные дома с грязными, забранными решеткой окнами, с мрачным светом одинокой лампы внутри». Упоминание о решетке и одинокой лампе создает впечатление тоски, обреченности, одиночества. Куприн владеет искусством «подтекста», который подталкивает воображение читателя, заставляет его дорисовывать картину, данную писателем лишь несколькими штрихами.

К образам, создаваемым Куприным, вполне применимо высказывание Горького: «Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтобы читатель видел изображенное словами, как доступное осязанию»<26>.

* * * * *

Верность Куприна гуманистическим традициям сказалась, в частности, в той непримиримой борьбе с мещанством, которую и в период реакции продолжал вести писатель. Конечно, ненависть Куприна к мещанству не была такой социально осознанной, как у Горького, который видел в инертной мещанской массе силу, враждебную революции. Но и для Куприна мещанство было силой, задерживающей духовное возвышение человека, уродующей человеческую личность.

У Куприна есть сатирический рассказ «Последнее слово» (1908). В нем писатель подвергает мещанина убийственной критике. Рассказ, в котором блестяще проявились остроумие и сюжетная изобретательность Куприна-сатирика, построен в форме речи, произносимой на суде неким человеком, убившим интеллигентного мещанина — но не отдельного, конкретного мещанина, а некий собирательный тип. В этой речи все шаблонное, избитое, серое, нудное, самоуверенное, тупое, банальное, бессмысленное воплощено в многоликом мещанине, который преследовал «подсудимого» на каждом шагу.

Сцена «убийства» имеет политическую окраску. В переполненном вагоне мещанин, одетый на этот раз в форму министерства просвещения, занял со своей женой, сыном-гимназистом и кучей вещей две скамейки. Расположившись таким образом, мещанин сначала отказывается уступить лишнее место герою рассказа, заявляя, что вещи принадлежат некоему господину, который будто бы вышел; а затем он начинает поучать своего сына:

«— Петя! Зачем ты взял по тихоньку кусок сахару?

— Честное слово, ей-богу, папаша, небрал. Вот вам ей-богу!

— Не божись и не лги. Я нарочно пересчитал утром. Было восемнадцать, кусков, а теперь семнадцать.

— Ей-богу.

— Не божись. Стыдно лгать. Я тебе все прощу, но лжи не прощу никогда. Лгуттолько трусы. Тот, кто солгал, тот может убить, и украсть, и изменить государю и отечеству...

»

Герой рассказа вмешался в разговор:

«— Вот вы браните сына за ложь, а сами в его присутствии лжете, что это место занято каким-то господином...»

Мещанин отвечает угрозой заявить в жандармское управление. Эта деталь завершает портрет охранителя «устоев», самодовольного и тупого ура-патриота. Герой рассказа больше не может терпеть и спускает курок. Своеобразная особенность рассказа «Последнее слово»: его сюжетная схема (убийство некоего собирательного типа мещанина, речь на суде) фантастична; весь его жизненный материал, все детали самые обычные, отнюдь не гротескные.

— картину, которая делает вполне понятной ненависть, внушенную им человеку, выступающему на суде.

«Исполины» (1907). Учитель гимназии господин Костыка вернулся домой с рождественской елки. Возвращается он пьяный и в состоянии крайнего раздражения. Во время спора, который возник между ним и передовым интеллигентом, учителем Лапидаркиным, он был побежден решительно и бесповоротно. Костыка не нашел аргументов для сокрушения противника, но, вернувшись домой и вновь приложившись к стопке, он обретает красноречие и обращается с речами к «исполинам» — к портретам русских классиков, которыми увешаны стены его кабинета.

Монолог пьяного учителя Костыки представляет собой гротескное отражение «поворота» в сознании буржуазной интеллигенции. Костыка — это интеллигентный мещанин, давно отказавшийся от «несбыточных надежд и дерзновенных замыслов» юности и превратившийся в покорного раба. Поэтому для него живым укором становится общественный подвиг великих деятелей русской культуры, и он стремится всячески их опорочить. После экзамена, учиненного Пушкину, Лермонтову, Гоголю и Тургеневу, он упирается взором в портрет Салтыкова-Щедрина, и рабья душа Костыки охвачена смятением.

«— Ваше превосходительство...— залепетал Костыка и весь холодно и мокро задрожал.

— Раб, предатель и...

» От этого слова задремавший было Костыка пробуждается и благодарит создателя, что никто не слышал, как его обозвал великий человек. Затем он, мстительно усмехаясь, относит портрет великого сатирика в самый укромный уголок своей квартиры «навеки вечные, к общему смеху и поруганию».

Мысль о том, как опошлился и обнищал духом русский буржуазный интеллигент, не оставляет Куприна. Главное несчастье даже наиболее чутких буржуазных интеллигентов писатель видел в отсутствии высокой и ясной цели, без которой нет и не может быть плодотворной, содержательной, подлинно красивой жизни.

«Мелюзга» (1907) — рассказ недостаточно еще оцененный. Нам думается, что по своему художественному уровню он достоин занять место в одном ряду с рассказами «Река жизни», «Гамбринус», «Гранатовый браслет», «Листригоны», «Черная молния», «Анафема». А. М. Горькому рассказ «Мелюзга» очень понравился, и он ввел его в проспект «Серии русских писателей» библиотеки «Жизнь мира».

В рассказе «Мелюзга» изредка блеснут искры надежды, взволнует душу мимолетное предчувствие счастья. Но это лишь обманчивые мгновенья, и еще безотраднее становится картина жалкого существования двух интеллигентов, живущих в глухом, медвежьем углу. Это страшный рассказ, написанный в суровой реалистической манере; мы бы сказали, что он написан с бунинской беспощадностью.

И до Куприна многие русские писатели показывали отрыв интеллигенции от народа, показывали, как трудно понять интеллигенту мужика и мужику — интеллигента. Но Куприн сознательно очертил вокруг своих героев — учителя Астреина и фельдшера Смирнова — какой-то особенный, зловещий, поистине роковой круг одиночества. Герои и не пытаются вырваться из этого круга, не пытаются установить духовный контакт с окружающей массой. Механически выполняя свои обязанности, они изолировали себя от жизни, их одиночество — беспросветно.

«Установилась долгая, снежная зима. Давно уже нет проезда по деревенской улице. Намело сугробы выше окон, и даже через дорогу приходится иногда переходить на лыжах, а снег все идет и идет не переставая. Курша до весны похоронена в снегу. Никто в нее не заглянет до тех пор, пока после весенней распутицы не обсохнут дороги. По ночам в деревню заходят волки и таскают собак». Учитель и фельдшер «живут вдвоем, точно на необитаемом острове, затерявшемся среди снежного океана. Иногда учителю начинает казаться, что он, с тех пор как помнит себя, никуда не выезжал из Курши, что зима никогда не прекращалась и никогда не прекратится и что он только в забытой сказке или во сне слышал про другую жизнь, где есть цветы, тепло, свет, сердечные, вежливые люди, умные книги, женские нежные голоса и улыбки».

«И вот между ними закипает тяжелый, бесконечный, оскорбительный, скучный русский спор. Какой-нибудь отросток мысли, придирка к слову, к сравнению случайно и вздорно увлекают их внимание в сторону, и, дойдя до тупика, они уже не помнят, как вошли в него. Промежуточные этапы исчезли бесследно; надо схватиться поскорее за первую мысль противника, какая отыщется в памяти, чтобы продлить спор и оставить за собою последнее слово». Однако в этой путанице недозревших мыслей вырисовываются две «концепции».

Мечтательный Астреин верит, что в жизни может внезапно произойти «что-то совершенно необыкновенное». «Это будет какое-то чудо, после которого начнется совсем новая, прекрасная жизнь...» Астреин полагает, что «ожидание чуда — точно в крови у всего русского народа», «это дух его истории, непреложный исторический закон...» Грубый и разочаровавшийся во всем Смирнов отвечает, что у русского народа нет истории, да и никакого русского народа нет. «И России никакой нет!.. Есть только несколько миллионов квадратных верст пространства и несколько сотен совершенно разных национальностей... И ничего общего, если хотите знать». На практике Смирнов с его цинизмом и Астреин с его маниловской мечтательностью не особенно отличаются друг от друга. Оба обрекли себя на одичание, их жизнь превращается в какой-то кошмарный, алкогольный бред. «Однажды среди ночи фельдшер проник в кухню к старухе бобылке, и, несмотря на ее ужас и на ее причитания, несмотря на то, что она крестилась от испуга, он овладел ею». Одичавшие фельдшер и учитель погибают во время половодья — погибают случайно. Однако с точки зрения художественной логики такой финал рассказа не кажется случайным. На фоне пробудившейся, весенней, невыразимо прекрасной природы, как всегда ярко и динамично показанной Куприным, эти люди кажутся особенно уродливыми, бессмысленно-ненужными, и природа истребляет их.

Крестьянство выступает в рассказе как безликая, темная масса. Характерный штрих: мужики «решительно отказались топить школу. Они и детей-то посылают учиться только для того, чтобы даром не пропадал гривенник, который земство взимает на нужды народного образования...» Однажды мужики попробовали оставить без дров и фельдшера, «а он взял и прогнал наутро всех больных, пришедших на пункт. И дрова в тот же день явились сами собой». Таковы взаимоотношения между коренными обитателями этой деревни и «интеллигенцией». Но могло ли быть иначе, если «интеллигенция» выработала для себя «философию», не требующую участия в живой жизни и приводящую к духовному распаду.

Выше мы сказали о бунинской беспощадности этого рассказа. Но есть в нем и известная односторонность, также свойственная бунинскому изображению русской деревни и вообще Руси,— сгущение мрачных красок, исторический пессимизм. В предыдущих произведениях Куприна о деревне, в самых мрачных картинах, мы могли заметить какие-то «просветы», какие-то побеги живой жизни. Здесь этого нет. И все же рассказ производит большое впечатление как безжалостная и поучительная картина того одичания, саморазрушения, на которое обрекает себя личность, оторвавшаяся от народной почвы, замкнувшаяся в своем «я».

Безнадежно-мрачное изображение крестьянской массы в «Мелюзге» отнюдь не означало, что Куприн утратил веру в демократию. Художник по-прежнему стремился к простым людям, он находил то, чего не мог найти в жизни русской буржуазной интеллигенции: поэзию труда, мужества, искренней дружбы. Позже, уже находясь в эмиграции, Куприн говорит:

«Писать о России по зрительной памяти я не могу. Когда-то я жил тем, о чем писал. О балаклавских рабочих (рыбаках — А. В.»<27>.

Цикл очерков о жизни и труде балаклавских рыбаков-греков, объединенный общим заглавием «Листригоны» (листригоны — мифический народ великанов-людоедов в поэме «Одиссея» — А. В.), создавался Купринымв 1907—1911 годах. Критикуя статью В. Арамилева об очерке, Горький писал И. Жиге: «Ни Короленко, ни Гамсун, а тем более Куприн не являются фотографами, они слишком много привносят от себя»<28>. Это замечание Горького точно определяет общее свойство цикла «Листригоны» и отдает должное Куприну — крупному мастеру очеркового жанра. В своих очерках Куприн очень детально и точно воспроизводит не только обстановку, обстоятельства, факты, внешность, но и психологию людей. Здесь ярко и своеобразно проявляется поэтическая индивидуальность писателя. Чем ближе Куприну материал, чем глубже он проник в него, тем сильнее окрашен он чувствами и ощущениями писателя, тем богаче, живописнее мастерство.

«от себя», Куприн, однако, не только не замыкается в тесном мирке своих лирических переживании, но и всячески стремится выйти за пределы собственного «я», понять и передать своеобразие характера тружеников моря, особенности их быта. И это ему удается потому, что он «сроднился» с жизнью рыбаков, отказавшись от роли стороннего наблюдателя. Он пишет как бы «изнутри» наблюдаемой им жизни рыбаков и одновременно с такой точки зрения, которая возвышается над этой жизнью. Он «укрупняет», группирует определенным образом факты, добиваясь широких обобщений.

Очерки «Листригоны» создавались Куприным на протяжении ряда лет, в них описаны разнообразные сцены из жизни балаклавских рыбаков. Но при всем красочном разнообразии очерки проникнуты единым пафосом: в них воспевается тяжелый труд рыбаков, воспеваются здоровые и мужественные люди, живущие суровой, но богатой чувствами жизнью. Объективно эти труженики противопоставлены паразитическим классам. Кое-где в очерках есть и прямое противопоставление рыбаков мещанам, о которых бегло говорится как о «дачниках», причем это слово автор произносит с презрительным оттенком.

У Куприна не сразу возникла мысль написать серию очерков о балаклавских рыбаках. Помещенный впоследствии в цикле очерк «Господня рыба» (пятый) был написан ранее других. Но уже последующие два очерка, «Тишина» и «Макрель», напечатанные под общим заглавием «Балаклава» в 1908 году, свидетельствуют о зарождении замысла обширного цикла. А последующие очерки, «Воровство» и «Белуга», уже имели общее заглавие: «Листригоны».

«Тишина» является вступлением к циклу. Куприн описывает место действия, делает краткий обзор приготовлений рыбаков к лову. Это именно обзор, и каждый его абзац кратко и бегло намечает те сцены рыбачьей жизни, о которых будет рассказано в очерках. В этих небольших картинках еще нет определенных героев, есть только обстановка, в которой им предстоит выступить. Закончился дачный сезон, курортные гости, со своими чемоданами, золотушными детьми и декадентскими девицами, потянулись в Севастополь, и исконное население Балаклавы готовится к периоду лова. Вот подготавливается рыбацкая снасть, вот жены рыбаков беседуют о хозяйственных делах в предвидении лова, вот в кофейнях сколачиваются артели и выбираются атаманы, назначаются паи, идет разговор о ловле. На последних страницах вступления уже ощущается эпичность, которой дышат очерки о труде рыбаков.

«Выходишь на балкон — и весь поглощаешься мраком и молчанием. Черное небо, черная вода в заливе, черные горы. Вода так густа, так тяжела и так спокойна, что звезды отражаются в ней, не рябясь и не мигая. Тишина не нарушается ни одним звуком человеческого жилья. Изредка, раз в минуту, едва расслышишь, как хлюпнет маленькая волна о камень набережной. И этот одинокий мелодичный звук еще больше углубляет, еще больше настораживает тишину. Слышишь, как размеренными толчками шумит кровь у тебя в ушах. Скрипнула лодка на своем канате. И опять тихо. Чувствуешь, как ночь и молчание слились в одном черном объятии».

Знакомые и ясные при дневном свете очертания местности и предметы как бы оживают во тьме и угрожают человеку. Пологая гора в узкой части залива становится похожей на сказочное гигантское чудовище, припавшее грудью к заливу и жадно пьющее воду. В том месте, где у чудовища должны быть глаза, светится фонарь таможни, и писателю кажется, что это глаз древнего чудовища, раскаленный, хитрый и злобный, с ненавистью следящий за ним.

Фантазия писателя уносит его в глубь времен, к эпическим сказаниям древности; в его памяти возникают страницы из «Одиссеи», повествующие о кровожадных великанах-листригонах. Затем его воображение устремляется к тем дням, когда генуэзцы строили на «челе» горы свои колоссальные крепости; вспоминает он и легендарные рассказы об английском фрегате «Черный принц», который вез золото для уплаты жалованья союзным войскам, осаждавшим Севастополь, и затонул в балаклавской бухте. Реальный ночной пейзаж как бы трансформируется в сознании писателя, окрашивается в романтически-сказочные тона.

Природа является активно действующим началом в очерках, она кормилица и вместе с тем она враждебна человеку, и столкновения с ней глубоко драматичны. В очерке, открывающем цикл, природа еще величаво спокойна и безмолвна. Но в самом этом спокойствии, в густом мраке, окутывающем древнюю Балаклаву, таится угроза со стороны стихийных сил, вот-вот готовых ринуться на человека. Тема борьбы с природой является главной в очерках, она определяет их содержание, образную структуру. Именно поэтому цикл начинается картиной природы. Но исконные противники еще не вступили в бой, и природа грозно молчит.

показалась борьба с ней человека, более мужественным предстал бы человек, более эпическим его труд. Тишина, которую описывает Куприн, вся соткана из заглушенных звуков. В противном случае в ней не таилось бы неведомое, угрожающее, она не рождала бы впечатления настороженности. И каждый заглушенный звук еще больше углубляет, еще больше настораживает тишину. Пейзаж нарисован, как обычно у Куприна, без пышных метафор, без цветистых эпитетов.

За исключением очерка «Водолазы», несколько отличающегося по своему сюжету отостальных, все очерки описывают обыденное в жизни рыбаков. Ведь обыденным для них является даже борьба со смертью в разбушевавшемся море, да и апокрифическая легенда «Господня рыба» не впервые, конечно, рассказывается одним из рыбаков. Но именно в этой «обыденности» раскрывается писателем поэзия тяжелого и рискованного труда, борьбы мужественных людей с природой. Ведь надо хорошо знать природу, чтобы вырывать у нее милости.

В «Листригонах» нет главного героя, переходящего из одного очерка в другой. Но в очерках все же выделены на первый план отдельные фигуры. Куприн даже не изменил фамилий своих героев — Юры Паратино, Коли Констанди, Юры Калитанаки и других, которые являются действующими лицами не только в очерках, но и в автобиографическом рассказе «Гусеница» и в ряде произведений эмигрантского периода.

В очерке «Макрель» выделен образ рыбака Юры Паратино. «Конечно, Юра Паратино — не германский император, не знаменитый бас, не модный писатель, не исполнительница цыганских романсов, но когда я думаю о том, каким весом и уважением окружено его имя на всем побережье Черного моря, я с удовольствием и гордостью вспоминаю его дружбу ко мне».

— один из важных элементов, создающих образ рыбака. Мы еще не знаем, чем знаменит Паратино, но уже готовимся познакомиться с человеком необычным. Наряду с восхвалением Паратино в авторском отступлении содержатся элементы определенного противопоставления. Скромный рыбак противопоставляется людям, занимающим самые различные положения на социальной лестнице, и при этом, каким бы шутливым ни был тон автора, предпочтение отдается рыбаку.

— воплощение активности, и притом активности глубоко человеческой. Им чужды социальная разобщенность и животный эгоизм, свойственные среде мелких собственников, не знакомых с трудом, постоянно протекающим в борьбе и опасности. Рыбаки идут на свой тяжелый промысел артелями, и совместная борьба со стихией вырабатывает в них солидарность, взаимную поддержку. И та же борьба требует воли, хитрости, изворотливости, а в иных случаях и жестокости. Трудно не только выловить рыбу, но и выгодно продать ее. И тут между рыбаками идет соревнование, однако оно носит в какой-то степени спортивный характер.

Отношения между человеком и природой, как мы уже отмечали, раскрываются Куприным многогранно. Природа для тружеников моря и мать и мачеха. Человек еще недостаточно вооружен для борьбы со стихией, но он противопоставляет ей свое мужество, силу коллектива, знание ее капризов и ее мощи. Литература и философия декаданса рассматривают человека как жалкую песчинку, влекомую неизвестно куда таинственной игрой мировых сил. Подобное восприятие мирового процесса было чуждо Куприну с его духовным здоровьем и оптимизмом. Он воспел человека, который, будучи поставлен в самые трудные условия, все же вступает в борьбу со стихийными силами и побеждает. Так решал писатель одну из величайших проблем человеческого бытия. Эстетическое отношение Куприна к проблеме человека и природы сближает его с Джеком Лондоном. Познакомившись в те годы, когда он писал «Листригоны», с творчеством великого американского писателя, Куприн отметил, что в рассказах Джека Лондона «чувствуется живая, настоящая кровь, громадный личный опыт, следы перенесенных в действительности страданий, трудов и наблюдений»<29>

Куприн особо отмечает рассказ Д. Лондона «Белое безмолвие», в котором мужественные люди героически борются с бесконечной снежной пустыней, и хотя один из них погибает, но дух его не сломлен, он уходит из жизни непобежденным. Куприн называет произведения Джека Лондона мужественно-жестокими. Его привлекает вних «простота, ясность, дикая своеобразная поэзия, мужественная красота изложения и какая-то особенная, собственная увлекательность сюжета»<30>.

Люди суровые, мужественные, жестокие, любящие риск, азарт соревнования, вызывают восхищение Куприна, потому что в их характере есть многое такое, чего не хватает рефлектирующей интеллигенции.

«Листригонов» обрисованы в действии, их характер проявляется ярко и темпераментно. Когда у них богатый улов, считается особым шиком не просто войти в залив, а влететь в него, как на соревнованиях. Вот Юра Паратино стоит на носу баркаса лицом к гребцам и руководит ими. Это поза победителя. Вот другой атаман, Ваня Андруцаки, тянет на перемете огромную белугу. Начинается титаническая борьба, медный крючок вонзается в ладонь, но Андруцаки со свойственным рыбакам презрением к боли вырывает крючок вместе с мясом.

Стремясь придать картинам рыбацкого промысла выразительность, биение пульса текущей жизни, Куприн описывает происшедшее как только сейчас увиденное и пережитое. Эта особенность «Листригонов» ярко видна в наиболее лирическом и эмоциональном очерке «Воровство». Здесь Куприн проявляет себя великолепным «маринистом». Описание ночного моря — одна из лучших написанных им картин природы.

«... Чудесное, никогда не виданное зрелище вдруг очаровывает меня. Где-то невдалеке, у левого борта, раздается храпение дельфина, и я внезапно вижу, как вокруг лодки и под лодкой со страшной быстротой проносится множество извилистых серебристых струек, похожих на следы тающего фейерверка. Это бежат сотни и тысячи испуганных рыб, спасающихся от преследования прожорливого хищника. Тут я замечаю, что все море горит огнями. На гребнях маленьких, чуть плещущих волн играют голубые драгоценные камни. В тех местах, где весла трогают воду, загораются волшебным блеском глубокие блестящие полосы. Я прикасаюсь к воде рукой, и когда вынимаю ее обратно, то горсть светящихся бриллиантов падает вниз, и на моих пальцах долго горят нежные синеватые фосфорические огоньки. Сегодня — одна из тех волшебных ночей, про которые рыбаки говорят:

— Море горит!..

но я с необыкновенной ясностью различаю весь его мощный бег и всё его могучее тело, осеребренное игрой инфузорий, обведенное, точно контуром, миллиардом блесток, похожее на сияющий стеклянный бегущий скелет».

В этом описании поражают точность сравнений и яркость колорита. Здесь, как и в других пейзажах Куприна, обнаруживается его великолепное чутье слова. Всего лишь одну краску использует писатель в ночной панораме моря: синюю в ее разных оттенках. Но она каждый раз по-новому играет в образах, всегда ясных и точных, как и слова, их оформляющие, она горит и переливается волшебным блеском. Создавая образ, эти оттенки сообщают ему динамический характер, зримо передают движение — легкое, стремительно-могучее.

Описание проникнуто личным настроением художника, его восторгом перед красотой. Но в этом лиризме нет пассивности. Здесь, как и во всех очерках, царит дух активного действия, дух приключений. Ночная ловля затеяна, собственно, потому, что в бухте запрещено ловить рыбу сетями. Но для потомков сказочных листригонов запретный плод особенно сладок, их неудержимо влечет к острым ситуациям, ведь вся их трудовая жизнь — борьба и риск. Именно эта активность характера, этот стихийный романтизм отважных рыбаков особенно привлекает писателя.

Куприн не стремится глубже проникнуть в жизнь греческих рыбаков и выявить не только то, что их объединяет, а также и то, что их разделяет. Вряд ли рыбацкое население Балаклавы представляло собой единое целое в социальном отношении. О том, что в буржуазном обществе неизбежно расслоение в любой среде, даже в среде людей, занятых тяжелым и рискованным трудом, хорошо рассказали, например,. А. С. Серафимович и позднее Вилис Лацис, писавшие о рыбацкой жизни.

не как широкое полотно, а как цикл маленьких поэм в прозе, посвященных мужеству, простоте и духовному здоровью. И надо сказать, что повседневный труд «листригонов» давал богатый материал для таких поэм. В тяжелые годы реакции Куприн обращался к жизни народа, его труду, желая убедиться в том, что не все в российской действительности мрак и уныние, что в ней существуют и здоровые силы. Художнику хотелось создать произведение, исполненное бодрости и здоровой романтики.

В этом отношении особенно показательны два очерка: «Белуга» и «Бора». Эпиграфом к ним, как, впрочем, и ко всем очеркам, за исключением стоящего особняком очерка «Водолазы», могли бы послужить первые строкио черка «Бора»:

«О, милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души, крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые ее зрачки!»

Главной фигурой в этих двух очерках является молодой атаман баркаса Ваня Андруцаки, которого художник показывает в начале «карьеры» атамана и утверждения его в этом высоком для рыбака звании. Эти очерки дают особенно богатый материал для характеристики сюжетного мастерства Куприна-очеркиста. Куприну чужды простая регистрация своих наблюдений, описание фактов в том порядке и сочетании, в каком он их впервые увидел. Талантливый мастер великолепно учитывал, что описания без соответствующего отбора и группировки фактов, без художественного укрупнения наиболее важных явлений лишают очерк обобщения, делают его натуралистичным, неспособным передать действительное содержание описываемой жизни.

«Белуга» и «Бора», дает историю роста характера. Именно потому, что в сочетании друг с другом оба очерка наиболее полно рисуют личность, воспитанную в определенной среде, отдельные этапы становления характера и проявление этого характера в типических условиях, они обобщают наблюдения, сделанные в других очерках, и являются центральными во всем цикле. Поскольку в очерках «Белуга» и «Бора» писателю необходимо вывести образ героя на первый план, он сам как бы «стушевывается». Не так открыто, не так лирически выявляются собственные настроения писателя. Читателю ясно, что Куприн не является очевидцем событий, происходивших в баркасе, застигнутом бурей в открытом море. Да и сам писатель сообщает об этом:

«Были, правда, некоторые подробности, которые я с трудом выдавил из Ваниной памяти» (речь идет о герое очерка «Белуга» и «Бора» — Ване Андруцаки). Но взволнованная тональность очерка «Бора» достигается именно тем, что тревожное ожидание самим писателем возвращения баркаса Андруцаки сливается с глубоким беспокойством, охватывающим все рыбацкое население Балаклавы.

«Никто не спал. Ночью развели огромный костер наверху горы, и все ходили по берегу с огнями, точно на пасху. Но никто не смеялся, не пел, и опустели все кофейни.

Ах, какой это был восхитительный момент, когда утром, часов около восьми, Юра Паратино, стоявший наверху скалы над Белыми Камнями, прищурился, нагнулся вперед, вцепился своими зоркими глазами в пространство и вдруг крикнул:

— Есть! Идут!»

То, что происходило в море, борьба рыбаков с разъяренной стихией, описывается писателем скупо. Куприн вообще не склонен широко воспроизводить то, чего он сам не видел, не ощутил. Однако отдельные подробности, которые он «выдавил» из памяти Вани Андруцаки, дают яркое представление о железном характере этого рыбака и о том, что пережили он и его товарищи в течение трех суток «напряженной, судорожной борьбы со смертью».

«Белуга», писатель не был с Ваней Андруцаки и на ловле огромной рыбы. Но он все же чувствовал себя вправе нарисовать довольно подробную картину этой увлекательной охоты, совмещая то, что ему известно из собственного опыта, с рассказами, услышанными от рыбаков артели Андруцаки. Сцена лова белуги описана так, как будто ее автор рисовал прямо с натуры.

«Стоя на самом носу, который то взлетал на пенистые бугры широких волн, то стремительно падал в гладкие водяные зеленые ямы, Ваня размеренными движениями рук и спины выбирал из моря перемет... Артель молча гребла, не спуская глаз с двух точек на берегу, указанных атаманом. Помощник сидел у ног Вани, освобождая крючки от наживки и складывая веревку в корзину правильным бунтом. Вдруг, одна из пойманных рыб судорожно встрепенулась.

— Бьет хвостом, поджидает подругу, — сказал молодой рыбак Павел, повторяя старую рыбачью примету.

И в ту же секунду Ваня Андруцаки почувствовал, что огромная живая тяжесть, вздрагивая и сопротивляясь, повисла у него на натянувшемся вкось перемете, в самой глубине моря. Когда же, позднее, наклонившись за борт, он увидел под водой и все длинное, серебряное, волнующееся, рябящее тело чудовища, он не удержался и, обернувшись назад к артели, прошептал с сияющими от восторга глазами:

— Здоровая... как бык!.. Пудов на сорок... Этого уж никак не следовало делать! — Спаси бог, будучи в море, предупреждать события или радоваться успеху, не дойдя до берега».

<19> Иванов-Разумник. Заветное. Пб., 1922, стр. 60 (статья о Куприне относится к 1912 году).

<20> Б. В. Михайловский. Русская литература XX века. М., Учпедгиз, 1939, стр. 51.

<21> А. Мясников. А. И. Куприн. В кн.: А. И. Куприн. Избранные сочинения. М., Гослитиздат, 1947.

<22> И. Корецкая. А. И. Куприн. В кн.: А. И. Куприн, Сочинения в трех томах, т. 1. Гослитиздат, 1953.

<23>

<24> Приводится в книге П. Сергиенко «Как живет и работает Толстой», изд. 2-е. Типография изд. т-ва Сытина, 1908, стр. 55.

<25> Н. Н. Гусев. Отметки Толстого на томе рассказов М. Арцыбашева. Летописи Государственного литературного музея, кн. 2, 1938, стр. 276.

<26> М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. Гослитиздат, 1941, стр. 149.

<27> «Куприн в Париже». «Красная газета», вечерний выпуск, 5 января 1920 г., № 4.

<28>

<29> А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 6. Гослитиздат, 1958, стр. 628.

<30> А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 6. Гослитиздат, 1958, стр. 630.