Глава IV. Писатель и война
1
Разразившаяся 1 августа 1914 года мировая война породила в среде русской буржуазно-дворянской интеллигенции — в том числе художественной — настроения великодержавного шовинизма и черносотенного национализма.
Монархисты и кадеты, царские министры и думские депутаты от главных политических партий, явные и скрытые реакционеры разных мастей объединились и слились в одном хоре одобрения действий и политики царского правительства в войне с Германией.
К голосу идеологов реакции с первый дней войны дружно присоединились либералы. От них не отставали очень многие из вчерашних демократов. Славо словием войне была заполнена буржуазная пресса всех идеологических оттенков и политических направлений. Публицисты и философы, декадентствующие поэты, прозаики и драматурги, не так давно увлекавшиеся «проблемами пола» или напускавшие на читателя туман мистики и мрачного пессимизма, теперь, в дни войны, вслед за официальными лицами усердно выискивали «формулу оправдания» кровавой бойни, в которой повинен был и русский царизм, наперебой старались разжечь в народе «патриотические чувства». Дело изображалось так, будто виновницей всех бед является только кайзеровская Германия, первая напавшая на Россию, чтобы поработить ее народ и унизить достоинство русской нации, а война со стороны царской России есть война оборонительная, направленная на защиту «отечества, нации и государства», война в интересах всего народа. Именно так и писалось: «Нынешняя война с самых первых ее дней есть в нашем сознании война народа. Войну ведет не русское правительство, не русское войско,— ее ведет страна»<1>.
Исходя из этого тезиса, буржуазные публицисты, вроде М. Гершензона, громко взывали к необходимости сплотиться вокруг трона, забыть «вражду партий, корысть сословий, оппозицию власти...»<2>. Возрождались обветшалые славяно-фильские идеи «мессианской роли» России в отношении «единоверных и единокровных братьев-славян», которых, дескать, надо защищать от угрозы «тевтонского порабощения», чем и было, якобы, озабочено правительство и армия «белогоцаря».
В пропаганде реакционных идей усердствовали не только испытанные, «маститые» ренегаты типа В. Розанова, П. Струве, Булгакова или Гершензона. «Ударился в политику» и Леонид Андреев, обронивший тогда свой афоризм: «Война — во спасение»<3>. Андреев стал в изобилии сочинять казенно шовинистические статьи, беллетристику и пьесы, а уж заодно принял и редакторство сразу трех отделов — литературного, театрального и критического в реакционной газете А. Протопопова «Русская воля», которая финансировалась магнатами российского капитала, поддерживалась охранкой и являлась рупором крайне правых идей.
Откровенно милитаристские лозунги выкрикивал Н. Гумилев<4>. Азартным трубадуром войны был С. Городецкий. В своих напыщенно риторических стихах он возглашал о том, что Россия воюет не то «за правду божью»<5>, не то «за спасенье братьев — страждущих славян»<6>, а на языке прозы выразился более определенно и воинственно: «Мы по-другому думаем, подругому чувствуем, иначе любим. И это так понятно! Война очистила нас, как огонь»<7> суворинском журнале «Лукоморье» и в «Русской воле». Жрец «чистого искусства» К. Бальмонт, подчеркнуто замкнутая в себе Анна Ахматова, жеманно развязный Игорь Северянин, рационалистичный В. Брюсов — каждый из них так или иначе отдал поэтическую дань богу войны. А. Толстой готов был видеть в войне против Германии некое «знамение освобождения и мира», утвердившееся «на знаменах всех союзных полков»<8>. Не отставали и Е. Чириков, и И. Шмелев, и Б. Зайцев. Даже и В. Маяковский в первые месяцы войны не устоял перед общим дурманом и сочинил одно за другим свыше полусотни лубочных двустиший, пророчивших скорую и легкую победу русских над проклятыми пруссаками<9>.
Курьезным литературным документом первых дней войны является составленное И. Буниным открытое письмо-обращение «От писателей, художников и артистов», напечатанное в сентябре 1914 года и содержавшее выражение чувств протеста русской художественной и научной интеллигенции против зверств германской армии<10>. Это воззвание, в сущности оправдывавшее войну России против Германии, подписали: И. Бунин, А. и В. Васнецовы, К. Коровин, Д. Овсянико-Куликовский, Ф. Шаляпин, П. Струве, Скиталец и другие писатели, артисты, художники. Курьез тут в том, что среди подписавших, словно по какому-то недоразумению, стоял и также имена М. Горького и А. Серафимовича.
Правда, этот шаг М. Горького был опрометчивым, и он сам безоговорочно осудил его буквально через три дня, впрочем, не публично, а в частном письме: «... а вот протест литераторов против немецких зверств — подписал в торопях, и это меня очень мучает...»<11> О том, что Горький «осрамился, подписав поганую бумажонку российских либералишек», писал в конце октября Ленин<12>. Имея в виду это печатное выступление интеллигенции, В. И. Ленин, отметив его «фальшь и пошлость», писал тогда, что оно является «шовинистски-поповским протестом против немецкого варварства»<13>. Почему? Не потому, что не было проявлений варварства и зверств со стороны полчищ кайзера,— они были! И сам Ленин тоже писал о том, что империалистическая война грозит ввергнуть Россию и всю Европу в состояние варварства и что не исключена возможность гибели цивилизации как следствия мировой войны, но при этом он со всей определенностью сказал, что нынешняя война «поставила человечество перед дилеммой: погубить всю культуру и погибнуть или революционным путем свергнуть иго капитала, свергнуть господство буржуазии, завоевать социализм и прочный мир»<14>«О национальной гордости великороссов» Ленин писал в декабре 1914 года: «... нельзя в XX веке, в Европе <...>, „защищать отечество“ иначе, как борясь всеми революционными средствами против монархии, помещиков и капиталистов своего отечества, т. е. худших врагов нашей родины...» <15> Шовинистическими протестами против немецкого варварства делу не поможешь.
Многие русские писатели слагали громкие гимны войне и проклинали зверства врага, а некоторые из них, сбросив с себя демократические и гуманистические «доспехи», охотно переоделись в офицерский мундир и ушли на фронт.
Все это дало основание Д. Бедному сказать в 1916 году, что в дни войны: Быт описатели российского болота Преобразилися в Тиртеев<16>.
Убежденными врагами войны стали пролетарские поэты «Звезды» и «Правды», А. Серафимович, М. Горький и его соратники по антивоенной «Летописи», а с начала 1915 года — и В. Маяковский. Они вели настоящую борьбу против военной идеологии, систематически разоблачали захватнические планы империалистов всех воюющих стран, боролись за превращение войны империалистической в гражданскую. Отрезвление постепенно пришло и к некоторым из тех демократических литераторов, которые в начале войны горячо ее славословили.
2
Казенно-шовинистические настроения в первые военные дни охватили и Куприна: он оказался ничуть не лучше многих своих литературных коллег, что добровольно «преобразилися в Тиртеев». У него не было понимания войны как продолжения политики насильственными средствами, и он не улавливал какой-либо связи между возникшей войной и социально-политической борьбою внутри воюющих стран. Он был далек от мысли о том, что война есть неизбежное следствие классовых противоречий и непримиримого антагонизма буржуазных государств, алчно жаждущих передела колоний и захвата новых территорий, и что поэтому она неотвратима в эпоху господства эксплуататоров. Сами эти политико-экономические термины и формулы воспринимались им как нечто отвлеченно-теоретическое, мало интересное, не всегда понятное и в общем чуждое его мышлению. Куприн мог бы сказать о себе то же самое, что много лет спустя после первой мировой войны писал Арнольд Цвейг о европейской интеллигенции своего поколения: «Мы тогда не понимали того, что именно эта система экономического угнетения привела и к войне... Мы верили мировым проповедям царей и кайзеров... Мы стали солдатами, и каждый защищал свою родину, свое отечество»<17>.
Будучи в полном неведении относительно истинных причин войны, Куприн всерьез и совершенно искренне полагал, что царская Россия нисколько не повинна в том, что на фронтах льется кровь,— во всем виновата только кайзеровская Германия, по своей природе кровожадная, коварная и жестокая. В открытом письме австрийскому писателю Артуру Шницлеру он заявил в сентябре 1914 года, что нынешняя война вызвана «природной немецкой самонадеянностью, самовлюбленностью и жестокостью ради жестокости»<18>. Не империалистические хищники из-за золота вцепились один другому в горло и послали на смерть сотни тысяч людей, а столкнулись две культуры и две нации: дикари-немцы вознамерились истребить кротких, мирных славян, вздумали «запугать окружающие народы, внушить им понятие о силе, могуществе и беспощадности германской нации». В статье «О войне», из которой взяты эти слова, Куприн писал, что интеллектуальная сущность немцев «немногим отличается от сущности средневекового варвара», что на русских двинулись вооруженные до зубов, злобные и мстительные современные гунны. Он так и выразился: «Против нас идут полчища диких, некультурных гуннов, которые будут все жечь и уничтожать на своем пути и которых надо уничтожить до конца»<19>. Имея в виду всех немцев, а не германских милитаристов только, Куприн в письме к Ф. Батюшкову (от 14 февраля 1915 года) называет их «разбойниками с большой дороги», «профессиональными убийцами», «насильниками над слабыми и осквернителями святынь», пишет, что «Германия обнаружила с угрожающей, омерзительной, жестокой ясностью истинное лицо своей пресловутой культуры», что поведение немцев является наглым попранием «чистых, священных, высоких законов христианского человечества». Гнусным зверствам врага Куприн противопоставляет идеи человеколюбия, гуманизма, добра и справедливости, формулирует «неколебимые моральные законы», обязательные для всех наций, целых армий и отдельных людей: «Это — безусловное уважение к раненым и убитым воинам <...> это милость к людям, имевшим несчастье попасть в плен. Это неприкосновенность жизни и чести мирных жителей завоеванной страны <...>. Это — всегдашнее рыцарское отношение к женщинам, детям, старикам и больным. Это — опущенная сабля и склоненное ружье перед белым флагом и перед Красным Крестом»<20>.
«неслыханной жестокостью» немцев и «германскими зверствами» в захваченных ими селах и деревнях, о чем ежедневно сообщала печать, Куприн был готов видеть в немцах уже не только варваров, но и «садических безумцев», опьяневших от крови беззащитных людей. Эта мысль выражена им в статье «О жестокости» (1915). Он писал в ней: «Вообразите себе кровожадность, как меру, введенную в строгую систему. Насилие над женщинами и убийство детей, как кабинетный способ обескровливания дочиста враждебной страны. Поджоги, разгромы и добивание раненых, как механический рецепт устрашения.
Глумления над ни в чем не повинными людьми, толчки, плевки, кулаки, приклады и мерзости, каких не предвидел ни один знаток сексуальной психики...» Перечислив далее все подлинные и воображаемые преступления немцев, Куприн негодующе восклицал: «Нет, видимо сам бог отступился от страны, покарав ее этим неизлечимым, злобным, хитрым и холодным сумасшествием»<21>.
Ну, а ежели «сам бог» за нас и против немцев, то наше дело свято и справедливо и, значит, надо всем идти в бой и сражаться «до победного конца», до полного уничтожения врага. И вот уже из-под пера Куприна 18 сентября 1914 года выходит воинственное четверостишие:
Врага влечет гордыни темный рок.
Мы миру мир скуем мечами, —
За нами правда. С нами бог! <22>
Эта мысль показалась ему настолько верной, что он не расставался с нею около года. Одно из газетных интервью Куприна конца 1914 года так и названо: «Во имя бога!»<23> В сонете «Рок», написанном 20 января 1915 года, Куприн говорит, что если Россия воюет с Германией, то это потому, что ее народ «божье исполняет повеленье» и, не преследуя никаких корыстных целей, «миру он несет освобожденье и смерть войне»<24>.
Захватническая, с обеих сторон несправедливая война представлялась Куприну всенародной, чуть ли не «святой», освободительной, делом глубоко патриотическим. Ему вдруг вспомнился Севастополь, показалась правильной историческая аналогия между нынешней войной и Крымской: «Тот же подъем патриотизма,— пишет он в одной из статей,— тоже стремление стать в ряды действующей армии, то же спокойствие и такая же трезвая мобилизация»<25>«наш рабочий и мужик» охотно становятся в эти дни солдатами, готовыми к бою, что весь народ России взялся за оружие «с полным сознанием своей обязанности перед родиной»<26>.
И если, как он думал, весь народ глубоко осознает свою обязанность перед родиной, то как он, русский писатель и гражданин страны, подвергшейся разбойничьему нападению,— останется безучастным? И вот в середине августа — через две недели после объявления войны—писатель на собственные средства открывает в своем гатчинском доме лазарет для раненых солдат. Ежедневно он ходит на вокзал, отбирает очередную партию больных, прибывших с фронта, и доставляет их к себе домой. Его жена, Елизавета Морицевна, служившая в русско-японскую войну сестрой милосердия, взяла на себя заведование домашним госпиталем и уход за ранеными.
В конце 1914 года он обратился через газеты с призывом добровольно жертвовать деньги на нужды армии и на лечение раненых фронтовиков, решительно отказывается от публичного чествования его по случаю 25-летия литературной деятельности<27><28>.
Куприну не терпелось попасть в действующую армию. Он чувствует себя неловко оттого, что он штатский, стыдится своего писательства. Он хлопочет о призыве на службу. В начале ноября 1914 года Куприн надел мундир поручика. «А ведь счастье быть теперь военным!»<29> — восклицает он в беседе с журналистом. С другим журналистом он поделился своим радостным настроением: «Я сам не ожидал, что меня взволнует и оживит простое, казалось бы, но непривычное дело — надеть мундир <...> чувствую себя молодым и бодрым»<30>. Поначалу военная служба, которую он отбывал в Гельсингфорсе, нисколько его не тяготит.
Он рад постоянному общению с солдатами, восхищен их выносливостью и выдержкой: они — «все народ серьезный», «мудрые мужики», «это войско, с которым можно сделать что угодно». Отзываясь тепло о солдатах, Куприн, по свидетельству корреспондента, весь «загорался, и какая любовь к серым защитникам родины светилась в его глазах»<31>.
Увлечение службой было на первых порах столь полным, что свое уважение к солдатам он незаметно перенес и на офицеров, на всю армию. Он, автор «Поединка», сейчас вдруг заговорил о том, будто за последние десять лет офицерская среда до неузнаваемости изменилась к лучшему, что в армии больше нет ни тех грубых нравов, ни того грязного быта, которые изображены им в той обличительной повести. Свои теперешние наблюдения — несомненно, очень поверхностные — Куприн резюмировал следующим образом: «Народился другой офицер, другой солдат... Возвратившись в армию, я теперь не узнаю их: переменился и мой Ромашов, изменились и другие герои «Поединка», и часто, уже не как военный, а как бытописатель, я изумляюсь: какое чудо совершило эту перемену? С каким вниманием, с каким увлечением офицеры учатся...»<32> Ничто в армии не вызывает теперь с его стороны порицаний.
Что суждения Куприна были далеки от истины, вряд ли можно в этом сомневаться. Переменились не бывшие герои «Поединка», не офицеры царской армии стали другими, а изменился — пусть ненадолго — взгляд писателя на них, от которого сам Куприн скоро откажется. Примечательно, что весной 1915 года, будучи в Финляндии, он написал «Драгунскую молитву» — первый вариант, очевидно, не пропущенного цензурой рассказа, впоследствии доработанного и переозаглавленного в «Последние рыцари», где будет уже без розового флера, трезво-критически оценено положение дел в русской армии периода войны с Германией.
Вполне допустимо, что скорому отрезвлению Куприна способствовало то обстоятельство, что он прослужил в армии очень мало: уже в середине января 1915 года он заболел и в самом начале мая был уволен по состоянию здоровья. И хотя он жаловался на «несвоевременность болезни» и совершенно искренне говорил, что «полон кипучим желанием только служить и служить родине»<33> «Поправлюсь и тогда поеду корреспондентом. Я уверен, что это даст мне многое»<34>. Намерение это не было осуществлено ни тогда, ни позднее.
3
На внезапно начавшуюся войну Куприн откликнулся немедленно и очень энергично рядом публицистических статей, настроенных «на патриотическую волну», двумя-тремя стихотворениями лозунгового, призывного характера, да несколькими газетными интервью, в которых он обычно информировал читателей о своей занятости «военными уставами, построениями и учениями». Что касается собственно художественного творчества, то некоторое понятие о взглядах и настроении писателя в начале войны дают его «Сны» (октябрь, 1914) — лирико-философские раздумья над настоящим и будущим человечества. В дни, когда народы судорожно бились в крови и в огне войны, Куприн упорно твердил в своих «Снах» о том, что «человек пришел в мир для безмерной свободы, творчества и счастья» (VI, 145). Вопрос лишь в том, как утвердить на земле этот идеал. Куприн убежден, что к этой цели и к братскому единению людей приведут «не война, не политика, не умные, разговоры, не конференции», а... развитие авиации! Да, только «великое искусство летания», говорит Куприн, принесет человеку ощущение «чистой блаженной радости» и «великой свободы».
В этих рассуждениях немало наивного, неясного, путаного, хотя им нельзя отказать в полнейшей авторской искренности. Войной были подсказаны сюжетные положения и темы водевиля «Лейтенант фон Пляшке», написанного в декабре 1914 года<35> 281. Тут, так сказать, инсценированы идеи, содержавшиеся в статьях и стихах Куприна: немцы — разрушители культуры и убийцы невинных людей, Пруссия — очаг милитаризма. Заглавный герой водевиля, собираясь на войну против «русских варваров», рассказывает о том, что он будет там делать: «Я сожгу сотни деревень, разрушу все храмы и музеи, расстреляю тысячи мужчин, женщин и детей...» Идеалом лейтенанта является легендарный «свирепый царь Гелиогабал», знавший только одно правило обращения с соседями — «руби с плеча, смелей коли!». Спесивый пруссак причисляет себя к «непобедимым потомкам Атиллы», именует немцев не иначе, как «мощными тевтонами», «мужественными белокурыми гигантами», которым под силу победить все народы и «дрессировать весь мир». Собеседник лейтенанта ростовщик Зигерле убежден, что стоит только немцам крикнуть: «Дейчлянд юбер аллес!» — и перед ними «вся Европа запищит». Между воинственным лейтенантом и пройдохой Зигерле происходит следующий диалог:
— Какие три самых главных слова на букву «к»?
— Кайзер, кровь, контрибуция.
— А для чего существует мир?
— Для Германии.
— Германия?
— Для Пруссии.
— Пруссия?
— Для кавалерийского гвардейского лейтенанта.
— Лейтенант?
— Для того, чтобы повелевать, разрушать, делать долги, пить, есть, ни за что не платить, наслаждаться и блистать<36>.
Милитаристский дух прусской военщины и алчные устремления кайзеровской Германии к захвату чужих земель и к покорению не только Европы, но и всего мира, подмечены Куприным исторически верно. В этом смысле его водевиль и поныне злободневен и современен, ибо обличаемые в нем захватнические и реваншистские идеи, составлявшие сущность пруссачества и разгромленного гитлеризма, подогреваются и в сегодняшней буржуазной Западной Германии. Однако купринский «Лейтенант фон Пляшке» — всего лишь «водевиль с пением и маршировкой», завершающийся трусливым бегством прусского вояки, до смерти напуганного донскими казаками, победоносно вступившими в Берлин. Разумеется, жанр водевиля — с его условностью сюжета, сценических положений, образов и разговорного языка — допускал возможность завидно легкой развязки, которая как бы говорила зрителю и читателю: «Ничего, мы непременно и очень скоро победим хвастливых пруссаков на поле боя». От водевиля «Лейтенант фон Пляшке» исходил казенно-патриотический пафос, его агитационная заданность очевидна.
Было легче писать такой водевиль, чем серьезный реалистический рассказ об ужасах и тяготах войны. И Куприн не написал такого произведения. Не написал по двум причинам. Во-первых, масштабы событий представлялись ему столь грандиозными, что он считал преждевременным браться за эпическую разработку военной темы сейчас, в ходе мировой войны. Художники, говорил он, пока еще «слишком субъективны и разгорячены», они еще не успели спокойно осмыслить происходящее, глубоко в него вникнуть. Сославшись на Толстого, создавшего «Войну и мир» спустя более полувека после событий Отечественной войны, Куприн о себе самом заявил в мае 1915 года: «... писать я думаю о войне не раньше ее окончания, когда будут подведены итоги»<37>
В данном случае Куприн склонялся на сторону тех, кто исповедовал сомнительную теорию «дистанции времени», теорию, которая ведь не так давно имела хождение — да и сейчас еще не изжита — среди некоторой части теоретиков и практиков советской литературы. Куприн был тогда не одинок в своих суждениях. Так думал, например, С. Сергеев-Ценский. Когда незадолго до февральской революции к нему обратился Горький с просьбой дать для антивоенной «Летописи» какой-либо новый рассказ, Сергеев-Ценский ответил, что он в последнее время ничего не пишет и что сейчас вообще не до писания. Горький был очень огорчен отказом Сергеева-Ценского и решительно не согласился с ним, будто в дни войны писатели должны молчать: «Может быть, я понимаю Ваше настроение и, конечно, не решусь спорить с ним. Скажу только, что никогда еще живое слово талантливого человека не было так нужно, как теперь, в эти тяжелые дни всеобщего одичания»<38>. Вероятно, нет нужды доказывать ошибочность приведенных выше суждений Куприна.
Но не в этом заключалась главная причина того, что Куприн не дал ни тогда, ни в последствии прямого отображения военных событий 1914—1918 годов. Ведь он все-таки пытался принудить себя писать художественную прозу о войне — и, однако, не мог продолжать начатое. «Принимаюсь за рассказ и скоро обрываю работу» — такими признаниями пестрят его интервью тех лет<39>. В письме к А. Измайлову от 6 марта 1915 года он говорит, что ему кажется просто «удивительным, как это другие умудряются писать»<40>.
Лично для него трудность состояла в том, что он не был непосредственным участником войны и ни одного дня не провел в окопах и не сражался на фронте, хотя и хотел этого. В декабре 1915 года, находясь в Киеве, Куприн намеревался выехать на фронт, но «то не случалось оказии, то не было свободного автомобиля», а потом он отказался от поездки на войну в роли «наблюдателя» со стороны. В очерке «Союзники» (январь, 1916) он писал: «... В конце концов, я и сам решил, что ездить туда из праздного любопытства, с комфортом и полною безопасностью... ну, как-то неловко, что ли, неловко наблюдать для темы страдания, смерть или роды... И все равно, ведь из мимолетных картин, из беглых расспросов, из отрывочных рассказов никак не уловить даже тени того великого, страшного и простого, что совершается там, впереди»<41>«Как можно писать о буре в море, если никогда не видел не только легкого волнения, но даже самого моря?»<42>
Отвечая в ноябре 1915 года на анкету «Журнала журналов», Куприн сказал: чтобы правильно описывать войну, художнику надо, как это делали Толстой и Гаршин, самому побывать на войне, пройти сквозь ее огонь. Почему нас волнуют «Севастопольские рассказы» Толстого и «Четыре дня» Гаршина? Потому, что они «овеяны дыханием войны, которую названные авторы пережили и переиспытали...»<43>. Если этого нет, то в произведениях будут «неизбежны ошибки, самые смешные и самые вопиющие нелепости». Куприн с огорчением отметил, что «у многих беллетристов, не видевших и не испытавших войны и тем не менее ее отражавших, таких ошибок и нелепостей не оберешься. Убедительные и красочные в своих невоенных рассказах, эти беллетристы становятся жалкими, напыщенными и фальшивыми, когда берутся за батальные сюжеты»<44>. Досаду вызывали в Куприне бессчетные рассказы и стихотворения, сочиненные «в уютном кабинете» литераторов, которые не знают жуткой и обыденной правды о войне и потому «совершенно неправильно живописуют быт войны»<45>. Легко себе представить, как сидящие в окопах солдаты воспринимают эти вздорные сочинения: «... они буквально за животы держатся при чтении. Смеются, точно читают не об ужасах войны, а юмористический рассказ из «Сатирикона»<46>.
писатель непременно явится, Куприн убежден в этом, и, вероятнее всего, то будет молодой и талантливый художник. «Я верю,— заявил Куприн,— что где-нибудь в мерзлом окопе или в развалившейся халупе сидит он, никому еще не ведомый, еще не чующий своего великого призвания, но уже бессознательно впитывает своими широко открытыми глазами и умным послушным мозгом все слова, звуки, запахи, впечатления»<47>
Сам Куприн сказал о себе: «На войне я не бывал, и потому мне совершенно чужда психология сражающихся солдат...»<48>. Боясь сказать слово неправды о людях на войне или невольно сфальшивить в художественном описании военных событий и тем самым показаться смешным, Куприн, в силу своеобразия своей писательской индивидуальности и особенностей творческого метода, так и не взялся в разгар войны за батальные сюжеты: к ним он обратился немного позднее, уже после февральской революции.
их особенность составляет тяготение автора к обобщенно-символическим художественным формам, к использованию образов и сюжетов, традиционных в апокрифической литературе. Мрачные, трагические события минувших месяцев войны своеобразно художественно преломились и нашли субъективно-эмоциональный отклик писателя в небольшом сказе «Сад пречистой девы»» появившемся летом 1915 года<49>. По времени написания он совпал с годовщиной нападения Германии на Россию. Рассказ рисовал гигантских масштабов картину — грандиозное поле сражений, до самого горизонта усеянное трупами убитых и оглашаемое стонами раненых. Это «страшное видение» взаимного человеконенавистнического истребления людьми друг друга предстает ясным, чистым и кротким очам богоматери — пречистой девы: «Напоенные кровью, сырые, красные луга и нивы. Сожженные дома и церкви. Поруганные женщины, обиженные дети. Сплошные холмы, целые горы наваленных один на один трупов, под которыми хрипят умирающие. Стоны, проклятия и богохульство, вырывающиеся сквозь предсмертную икоту и скрежет зубовный... Изуродованные тела, иссохшие материнские груди, сочащиеся раны поля сражений, черные от слетевшегося воронья» (VI, 442). Воистину апокалипсическое зрелище земли мертвых, кроваво-черный лик войны, до осязаемости зримая картина ее ужасов, людских зверств и человеческих мук. Земля погружена во мрак ночи — и «над миром нависла душная, грозовая тишина», воздух неподвижен.
Есть ли, однако, просвет в будущее? Над красными от крови полями сражений, напоминающими огромное открытое кладбище с незахороненными и разлагающимися человеческими телами, медленно и с трудом «восходит солнце, окутанное тяжелыми, густыми облаками». Что оно сулит оставшимся в живых, что предвещает и пророчит? Обновленную жизнь? Надежду на мир и счастье? Победу гуманизма, торжество любви над ненавистью и жестокостью? Солнце, радуя и согревая, одновременно и тревожит неопределенностью будущего: «Огромным багровым пятном, всемирным кровавым пожаром горит оно на небе». Возможны новые потрясения, разруха и новый «кровавый пожар» как следствие войны и как возмездие за проявление столь великой «человеческой злобы, зависти, корысти, нетерпимости и властолюбия» (VI, 442). Впрочем, будущее гадательно, оно скрыто от нас «непроницаемой завесой, за которой таятся темные пути грядущего, понятные только детям, мудрецам и святым прозорливцам» (VI, 440).
Рассказ передает ощущение тревоги, горечи и растерянности, охватившее Куприна во время войны, патриотическое чувство которого было оскорблено неудачами на фронтах и унижением России, омрачено бессмысленной гибелью миллионов ни в чем не повинных людей. Писатель был буквально потрясен тем, как за короткий срок озверели в своей жестокости люди, так что потеряли всякую цену и человеческая жизнь, и человеческая личность. В событиях и фактах происходящего он уловил близящуюся катастрофу — возможную гибель уже не только культуры и цивилизации, но и человечества, всего живого на земле.
образности. Сюжет из церковно-житийной литературы писатель обработал и в рассказе «Два святителя», написанном осенью 1915 года<50>. То, что здесь изображено и о чем повествуется, никак внешне не связано с современной действительностью, она ассоциативно соотнесена с нею: Куприн проводит дорогую для него идею действенного заступничества за несправедливо обиженного и угнетаемого человека-труженика, за народ.
Гуманистическая мысль выражена в форме церковной притчи о святителе Николае, который, встретив на дороге мужика, ласковым словом ободрил его, заступился за истязуемую им лошадь и помог мужику вытащить из грязи тяжелый воз, и после того сам господь повелел, чтобы Николая чтили «все слабые, голодные, вшивые и больные» и чтобы все люди дважды в год отмечали праздник этого доброго, милостивого святителя за то, что он «приласкал мужика» (VI, 439). Доброты и милосердия! — вот к чему в дни войны взывал писатель рассказом «Два святителя».
Возвращением из мира художественной условности в живую современность — социально-историческую и литературную — явился ряд последующих купринских рассказов. В основу одного из них лег злободневно-литературный сюжет — о самонадеянном и невежественном писателе, который, не изведав войны и ничего не зная о людях на войне, обо всем рассуждает с беззаботной легкостью и апломбом. Это — насмешливый, едко-иронический рассказ «Груня»<51>.
У молодого литератора Гущина самое ложное представление о войне, о поведении солдат и командиров в бою. Подобно тем беллетристам, над которыми Куприн иронизировал в своих статьях и интервью, Гущин всюду ищет только театральные эффекты. Увидев в вагоне поезда раненого поручика с георгиевским крестом, он уже ждет от него непременного «красивого» рассказа о войне: «Вот, вот сейчас начнется захватывающее: визг бомб, бубуханье шрапнелей, татаканье пулеметов, знамя, пламенная, короткая, как блеск молнии, речь офицера, бешеное «ура», упоение битвы...» (VII, 64). Но поручик, к огорчению Гущина, рассказывает о страшном очень просто и даже, кажется, чересчур буднично, без ложного пафоса и рисовки: «А они нас за четверть версты из пулемета... Прямо передо мною, в пяти шагах... как бы тебе это передать?.. Ну вот кто-то взял и стегнул через все поле огромным стальным хлыстом... Понимаешь — черта, и пыль взвилась! Я добежал. Не испугался. Нет. Какой тут испуг, когда главный ужас уже преодолен. Просто обалдел. Остановился только на секундочку. Перекрестился и скок через черту. И вперед. А вокруг шум, грохот, беспорядок. Потом оглянулся назад, на роту. Смотрю, а они все, как бараны, через ту же самую черту скок да скок. Но я обо всем этом вспомнил тогда, когда мы уже взяли окоп. Вспомнил и, лежа, захохотал. А из солдат никто этого не помнил. Впрочем, и я тоже — о том, как мы выбили их из окопа, хоть убей меня, непомню! Ну вот ни на столечко» (VI 1,65).
Рассказ поручика правдив и прост, до предела сжат и точен, восхищает естественностью разговорной интонации. А Гущин свысока подумал о рассказчике: «Вот что значит не художник. Никчемную мелочь запомнил, а главного не уловил».
Сам писатель Гущин не способен подметить в человеке и вокруг себя тех драгоценных мелочей, подробностей, деталей, без которых истинному художнику не обойтись. Он едет «наблюдать жизнь», мысленно повторяя чужие слова: «Надо... подмечать каждую черту лица, каждый жест, ловить всякое меткое словечко». Но он не умеет наблюдать, не умеет всматриваться в лица и вслушиваться в речь, не улавливает оттенков красок и запахов, разнообразия слов. Все кажется ему таким неинтересным, ничего значительного и красивого он не находит в природе и в людях. Охотнее всего он говорит о себе самом и явно скучает, когда речь заходит о ком-либо другом. Гущин — воплощенное тщеславие, высокомерие и бездарность. Он мнит себя художником, «избранником», талантом, но единственное, что он пока «подарил» читателям, это — несколько «хромых стихотворений», которые ему как-то удалось «пристроить» в печати, да какие-то прозаические пустяки с претенциозными подзаголовками «сюита», «новелла», «этюд», смысл которых ему был неясен. Гущина увлекает только ложно-величавое в жизни и в искусстве, он не понимает подлинной красоты, заключенной в правде и простоте. В своих писаниях он до нельзя фальшив, в разговорной речи пользуется «непонятными, приподнятыми оборотами».
Бездарнейший из русских литераторов, Гущин ничтожен и жалок как человек. Встреча с девушкой Груней показала, сколь бессилен и труслив он, лишенный воли и здоровых желаний, каким глупым и гаденьким выглядит рядом с нею — во всем естественной, искренней, прямой, умной и находчивой.
тонко разоблачена ложь в искусстве как «болезнь времени».
Этой болезнью не в меньшей, если не в большей, мере страдали газетчики, журналисты, любившие сочинять и преподносить читателю всякие небылицы. Печатная ложь и невежество газетных репортеров высмеяны и пародированы Куприным в юмористическом рассказе «Интервью», написанном почти одновременно с предыдущим — в июне 1916 года<52>.
Не война, а тыл в дни войны — вот что было более доступно художественному исследованию Куприна. В очерке «Союзники» (январь, 1916), выдержанном в жанровой и стилевой манере «производственных» очерков, Куприн знакомит с рядом промышленных предприятий Киева, работающих на войну. Можно не соглашаться с Куприным в высокой оценке деятельности всероссийского земского союза, но нельзя не чувствовать того неподдельного волнения, с каким он в очерке говорит о рабочих и солдатах, о народе и его будущности. «Привычное, почтительное восхищение» вызывает в нем рабочий, четко и разумно управляющий машиной как ее «безграничный властелин», повелитель и творец.
От наблюдений за трудом рабочего мысль писателя переходит к солдатам как труженикам фронта: ведь война — тоже труд, только более опасный, навалившийся всей своей тяжестью на плечи вчерашних пахарей и пролетариев. Солдаты несут его мужественно и терпеливо. Собеседник Куприна восхищенно говорит о русских солдатах, выражая неизменные убеждения автора: «Прекрасный народ!» В такой народ нельзя не верить. И нельзя не надеяться на то, что наступит конец народным страданиям: окончится страшная война, и люди вернутся к строительству лучшей, свободной жизни. В разгар войны Куприну радостно мечтать «о временах, когда грамотная, свободная, трезвая и по-человечески сытая Россия покроется сетью железных дорог, когда выйдут из недр земных неисчислимые народные богатства, когда наполнятся до краев Волга и Днепр, обводнятся сухие равнины, облесятся песчаные пустыри, утучнится тощая почва, когда великая страна займет со спокойным достоинством то настоящее место на земном шаре, которое ей по силе и по духу принадлежит»<53>.
Этими пророческими словами Куприн заключил свой очерк. В них — гуманистические думы писателя о будущем благе народа и страны, его в принципе отрицательное — хотя прямо не высказанное — отношение к войне. «Зачем и какому богу были принесены эти миллионы людских жертв?» (VII, 41) — вот вопрос, все чаще возникавший в глубине сознания Куприна.
«Гога Веселов» и «Канталупы». Оба они, написанные в 1916 году, вскрывали механику обогащения во время войны, а местом действия в обоих был избран Петроград.
Герой первого рассказа, Гога Веселов, в недавнем прошлом безалаберный кутила, картежник и повеса, со сказочной быстротой разбогател и даже внешне до неузнаваемости преобразился: «Цветущее лицо. Великолепное английское пальто балахоном, без швов назади. Палка черного дерева, вся испещренная золотыми инициалами. Тонкие замшевые перчатки цвета голубиного горла. Чудесное белье и в петлице смокинга бутоньерка с пучком ландышей» (VII, 43—44). Откуда этот блеск, эта роскошь? Очень просто: Гога Веселов «устроился» на службу в сыске, занялся тайным вскрытием писем. Открылся простор для шантажа и вымогательств. Гога быстро приобрел «опыт и хватку». Сначала обманом получил семьдесят пять тысяч у жены одного сибирского богача, а потом ему «удалось захватить» две выгодные военные поставки, на которых он «заработал» четыреста процентов. Честность и справедливость? Законы нравственности? Гоге Веселову они ни к чему в том «деле», каким он сейчас ворочает. Он говорит собеседнику: «Проживешь ты всю жизнь одною честностью и сдохнешь, как свинья под забором или в Обуховской больнице. И кому от этого польза?» (VII, 50). А надо из любого дела уметь извлекать выгоду, реальную пользу, только пользу — и только для себя!
С меркой «относительной пользы» подходит к людям и другой ловкий делец и хапуга — крупный правительственный чиновник Бакулин, главное лицо рассказа «Канталупы», написанного осенью 1916 года<54> разные посредники по части купли-продажи, просители, дельцы, темные личности, какой-то пестрый сброд жадных и наглых «ловителей фортуны» — русские, греки, евреи, армяне, поляки. Своим цепким, наметанным оком Бакулин точно определяет «удельный вес» каждого клиента и сразу называет сумму, которую тот должен дать ему за «услугу». Счет идет на тысячи. И в карманы Бакулина непрерывно стекается золото, его капитал давно уж «шагнул за два миллиона». У него огромные дома на Лиговке и на Песках, и собственная дача под Петроградом, и драгоценные вещи.
Удачливый и наглый вымогатель и взяточник, Бакулин с головлевским лицемерием вслух выражает «неподдельные чувства» жалости к «бедной, многострадальной России», которая — об этом он каждый день читает в газетах — задыхается «в цепких лапах взяточников, растратчиков, вымогателей и других обнаглевших жуликов и прохвостов» (VII, 88). Свои темные проделки на службе Бакулин оправдывает необходимостью заботиться о счастье семьи: «Я же ведь, если что и беру, то не на роскошь, а для семьи»,— говорит он на вечерней молитве, во время «генеральной стирки души» перед образом святителя Николая, от которого он многое утаивает, как во многом лукавит и перед своей женой.
На войне чудовищно наживаются соучастники Бакулина: теперь «Петроград нередко дивится их особнякам, автомобилям, содержанкам и бриллиантам большинства из них», а некоторые ведь «только начинают карьеру».
Куприн своими «Канталупами» показал неприкрашенную правду о разлагающейся, гниющей монархической России, отданной в бесконтрольную власть воров и грабителей — «на поток и разграбление» прожженным мошенникам, которые использовали государственный аппарат для чудовищного личного обогащения, в то время как народ страдал от недоедания и болезней, а на фронтах умирали сотни тысяч солдат. Социальное обличение в «Канталупах» достигло высокого сатирического пафоса. «Канталупы» есть та вершина, на которую поднялся Куприн в предоктябрьские годы в отрицании буржуазной и чиновничьей России, рассказ этот — «один из самых замечательных по силе критического реализма», как справедливо заметил П. Берков<55>
С этим произведением перекликается другое — рассказ «Папаша»<56>. Куприн метит в самую верхушку бюрократической России — в царский двор. Об этом можно судить по иносказаниям и намекам, к которым, естественно, должен был прибегнуть Куприн: описанные в рассказе события происходят в «историческом здании, в котором уже много сотен лет решались судьбы пятой части земного шара» (VII, 54). Не Зимний ли это дворец? В этом здании поочередно хозяйничал то один, то другой «ретивый администратор», самовластно распоряжаясь подчиненными ему людьми и судьбою всей страны, благо такому правителю «здесь представлялось широкое поле для проказливости». Тут — явное заимствование сатирических определений и словесных формул из эзоповского языка Салтыкова-Щедрина. Подобно щедринским помпадурам, вроде Козелкова или Кротикова, которые начинали свою административную карьеру произнесением либеральных речей, а кончали борьбой против свободомыслия, у Куприна старый генерал, вступая в должность, красно говорит о «полном доверии» между ним и подчиненными, играет роль добродушнейшего либерала, этакого мягкосердечного «папаши». Вскоре, однако, поведение генерала круто изменилось: «папаша» вдруг обернулся злым, властным деспотом. И вот уже в том историческом здании громыхает «страшный раскат генеральского голоса», наружу прорвался начальственный гнев и стремительно «хлынул, точно задержанная и мгновенно прорвавшая преграду Ниагара». Вращая кровавыми глазами, сжимая кулаки и топая ногой, генерал кричит, распекает, подписывает приказы и распоряжения. «Точно открылись шлюзы,— читаем в рассказе,— и через них по всей земле русской пролились миллионы бумаг <...>. Спешно вызывались начальники уездов, получали стремительные внушения и мчались в свои области делать порядок или беспорядок, и дрожь, которую они испытывали в огромном кабинете, передавалась, как электрический ток, нервам обывателей. И — боже мой,— что только не делалось в это время... Громы, молнии, ураган, извержение вулканов, Иродово избиение младенцев и Мамаево нашествие» (VII, 55—56). Эта картина убедительно говорит о том, что в годы войны, как в эпоху первой революции, Куприну были ненавистны деспотизм, царское самовластие.
войны, а были обращены к довоенному времени и заимствованы либо из биографии исторического лица, либо из когда-то пережитого самим писателем. В них Куприн твердо стоит на почве реальных, действительно имевших место фактов и событий, и они безусловно достоверны и глубоко правдивы в бытовых и психологических деталях, в портрете и языке героев.
«Гоголь-моголь» (декабрь, 1915). Куприн воскрешает широко известный эпизод из сценической биографии Ф. И. Шаляпина, слышанный им самим из уст великого певца осенью 1911 года и упоминаемый в воспоминаниях Шаляпина<57>. Материалом Куприн распорядился как художник, а не как биограф Шаляпина, и потому неправомерным является упрек литературоведа В. Афанасьева в том, что купринский рассказ «сильно отличается от своего первоисточника»<58>. Рассказывая о первых неудачах одного из «талантливых мятежных русских людей», Куприн преклоняется перед тем «радостно-тяжелым подвигом», который совершен в искусстве этим «обыкновенным смертным человеком», перед настойчивостью, упорством и трудолюбием «изумительного актера», неутомимо бродившего «по городам, рекам и дорогам своей великой несуразной родины» и сумевшего в конце концов «разыскать самого себя». Наружный портрет Шаляпина перед войной, соотнесенный с богатым и сложным внутренним обликом гениального певца и артиста, выдержан в строго реалистических словесных красках: «Большой, мускулистый, крепкий, белотелый, с видом простого складного русского парня. Белоресницый. Русые волосы лежат крупными волнами. Глубоко вырезанные ноздри. Наружность сначала как будто невыразительная, ничего не говорящая, но всегда готовая претвориться в самый неожиданный сказочный образ» (VII, 33). В портретной живописи Куприна — как бы нарочито приглушенные, неяркие, «будничные» краски, рельефность рисунка, исторически правдивые детали внешности и биографии, поданные скупо, немногословно, без тени умиления перед великим человеком.
«Гад» (1916), тоже обращенного в прошлое. Как некогда в рассказе «С улицы», здесь с большой виртуозностью передана колоритная и живая по разнообразию интонаций речь-исповедь героя, богатая жаргонными словечками и оборотами. Лирическое обрамление рассказа составляет знакомая по целому ряду предшествующих произведений Куприна мысль о неразделенной любви молодого человека к замужней женщине.
В автобиографическом жанре выдержаны рассказы «Запечатанные младенцы» и «Фиалки» (оба написаны летом 1915 года). Особенно хорош второй, весь одухотворенный высокой поэзией молодой расцветающей жизни и первой любви, с ее целомудрием и трепетом чувств, навеки оставляющих в сердце человека «доброе семя радости и красоты земной», поэзией природы, где много ярких красок, солнечного весеннего блеска, и щебета птиц, и аромата цветов. Совсем юный кадет, которого подхватило «половодье чувств», и девушка, выступающая, словно фея из сказки, вся в белом на сочной зелени аллеи, легкая и красивая, с глазами, как фиалки,— герои эти как бы всплывают в воспоминании автора одавно им пережитом и рождают чувство восхищенности и даже умиления. Впрочем, авторская умиленность не навязчива, без приторной слащавости, выглядит естественной в «Фиалках», как естественно на склоне лет восхищаться всем прекрасным в неиспорченном, красивом, чистом юноше.
и молодости.
В ряду произведений с автобиографической основой, написанных в военное время, несколько особняком стоит рассказ «Неизъяснимое» (1915). Он необычен по своей сюжетной развязке и наличествующему в нем подтексту. В рассказе есть интересные детали из жизни Куприна периода его военной службы в пехотном полку, воскрешаются эпизоды и частные факты, которые вносят дополнительные штрихи в характеристику писателя времен его молодости. Их достоверность не подлежит сомнению, и биографы писателя охотно привлекают их, когда пытаются раскрыть внутренний облик дерзкого, своевольного и до безрассудства смелого поручика Куприна. Рассказ «Неизъяснимое» входит необходимой составной частью в автобиографическую прозу писателя. В этом его ценность. Но в реалистическое повествование, увлекательное, блестящее по форме, основанное на жизненной и художественной правде, привнесен элемент таинственности, загадочности, того, что сам автор именует «неизъяснимым». Во второй половине рассказа писатель в совершенно серьезном тоне говорит о возможности общения человека с душами умерших, о таинственных знаках, подаваемых откуда-то из потустороннего мира, о том, что со спиритизмом нельзя шутить. Рассказ, таким образом, несвободен от мистического тумана; заключительная фраза рассказчика содержит тягостную мысль о счастье «вечного забвения, вечного покоя». Все это портит произведение, разрушает его художественную целостность и убедительность.
Глубоко в прошлое уходит своими воспоминаниями Куприн в рассказе «Беглецы», работа над которым шла в конце 1916 года<59> Разумовском пансионе.
Критический дух рассказа — в осуждении уродливых методов воспитания детей в закрытых заведениях, но главное в нем — воссоздание поэзии детства, показ мужания ребячьего характера и «выпрямления» личности ребенка на переломе к его отрочеству. Мальчик всей душой тянется к героическому, к подвигу, старается вырваться из-под власти равнодушных людей, по-своему бунтует против несправедливости, деспотизма и бездушия воспитателей. Нельгин жаждет самостоятельности, ему нужен простор, нужна свобода. Из рассказа видно: за немногие часы, проведенные «в бегах», мальчик словно подрос, возмужал характером, в нем окрепла упрямая воля.
В купринском рассказе о детях много человеческого тепла, горячей любви к ребенку, серьезного и глубоко искреннего уважения к его личности. Порывы и буйные фантазии, поступки, мысли и язык — все у купринских «беглецов» неповторимо детское, все невыдуманное, психологически правдивое. Герои живут в рассказе точь-в-точь как настоящие, живые дети в реальности: они дружат и ссорятся между собою, радуются и горюют, иногда хитрят, любят игры и озорство, инстинктивно противятся грубой воле старших, мечтают о раздолье деревенской жизни, любят цирк и зверей в зоологическом саду. Дети как дети.
Рассказ заражает читателя тем счастьем общения с ребенком, которое так хорошо было знакомо Куприну, и Чехову, и Толстому, и всем большим «детским» писателям. С той же сердечной теплотой, которая сквозит в каждом слове Куприна о детях и детстве, он описывает жизнь и повадки птиц и животных в своих рассказах «Скворцы» и «Козлиная жизнь». Первый из них был написан летом 1916 года, второй — в начале следующего года. Они продолжают цикл купринских произведений о животном и растительном мире, восходящий к его ранним рассказам «В зверинце», «Столетник», «Пиратка» и щедро пополненный потом такими вещами, как «Лесная глушь», «Барбос и Жулька», «Белый пудель», «Слон», «Изумруд», «Псы», «Слоновья прогулка», «Еж», «Брикки», «Марья Ивановна».
«Мысли Сапсана о людях, животных, предметах и событиях». Первый его вариант создан летом 1916 года и впоследствии подвергся значительной доработке; в новом варианте рассказ появился в 1921 году, когда Куприн уже был в эмиграции. Своей художественной формой рассказ восходит к гоголевским «Запискам сумасшедшего», вернее, к тем страницам этого произведения, в которых приведены письма собаки Меджи к «милой Фидель».
Куприн заставляет своего «героя» — старого пса Сапсана — высказать несколько очень верных мыслей о людях, животных, предметах и событиях. Ему свойственны чувства крепкой привязанности и трогательной любвик детям, глаза которых всегда «чисты, ясны и доверчивы», особенно к маленькой дочке хозяина, которую Сапсан так мужественно спасает от укуса бешеной собаки. Умный, добрый старый пес презирает хозяйку дома и терпеть не может ее любовника Сержа, потому что оба они лживы, грубы, распутны. Сапсан вообще негодует на злых и неблагодарных людей, которые обижают «маленьких и слабых», он против жестокости и бесчеловечия, столь часто встречающегося в семье и обществе двуногих животных. И, читая эти строки рассказа, чувствуешь, как бесконечно дороги самому Куприну глубоко гуманные, человечные мысли и благородные переживания его необычного «героя». За рассуждениями Сапсана угадывается он сам — добрый, чутко улавливающий малейшую фальшь и неискренность в людских отношениях.
5
В период военного времени, в дни, казалось, бесконечно длящейся войны — «средь воя, средь визга» — Куприн поднимал свой голос гуманиста. Этот голос явственно слышен в повести «Каждое желание» (или «Звезда Соломона») — одном из последних купринских произведений периода войны. Под названием «Звезда Соломона» повесть печатается с 1920 года. Писалась она во второй половине 1916 года и была завершена в начале 1917 года, незадолго до февральской революции. Никто не мог сказать, когда кончится война и кто из нее выйдет победителем, да и будет ли в ней победитель? Очень многим — и Куприну в том числе — порою казалось, что люди обезумели, ослепли в своей ненависти друг к другу; таяла надежда на мир и терялась вера в то, что воюющие народы опомнятся и перестанут проливать реки крови. Думалось, что в эти дни «всеобщего одичания» человечество лишилось способности разумно управлять своими поступками, подпав под власть непонятной, злой силы, стоящей вне людей, где-то над ними. Жизнь отдельного человека зависела от тысячи случайностей, ломкими меняющимся оказывался его повседневный быт.
Здоровой и ясной душе Куприна вообще был чужд ужас перед сверхъестественным, потусторонним, но он был готов допустить, что в земные, людские дела иногда вмешивается нечто «неизъяснимое». И художественное воображение подсказывало писателю образ «неведомого оператора», рука которого безостановочно вертит «жизненную ленту» человечества, то убыстряя, то уменьшая ее скорость. В какие-то периоды своей жизни человек становится игрушкой в руках слепой судьбы. Так в повести возникает авторское ощущение того, что «все мы бредем ощупью, и только безумный случай может прийти на помощь счастливцу» (VII, 157). Так рождаются и пессимистические мысли о зыбкости и непрочности человеческого бытия, подвергнутого случайностям, о невозможности провести границу между бодрствованием и нелепым сном. Лишь вечный сон представляется непреложным, поскольку наше рождение случайно, а бытие зыбко. «И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон?» — мрачно философствует Куприн в одном из авторских отступлений повести (VII, 190).
«узорчатый сон» Куприн на короткое время погружает своего героя — маленького, мелкого чиновника Ивана Цвета. Тип этот давно и хорошо известен и в предшествующей демократической литературе, и в раннем творчестве Куприна; психологически и социально он родствен и Желткову из «Гранатового браслета», и Семенюте из предвоенного рассказа «Святая ложь». Иван Цвет добр, мягок и уступчив, наделен душевной простотой. Он доволен скромной должностью канцелярского служителя, своим «канареечным прозябанием» и своей судьбой, которую он не решается испытывать какими-либо «чрезмерными вожделениями». Он хотел бы всю жизнь прожить «в простоте, дружбе, веселости», не помышляя ни об огромном богатстве, ни о славе или карьере. Единственное его желание, предел его мечты — получить первый чин коллежского регистратора, чтобы иметь возможность выйти на улицу в форменной фуражке с бархатным околышем и бирюзовыми кантами.
— своею и других людей — и удовлетворять «каждое желание»? Выпив лишнее в компании друзей, Иван Цвет уснул. А во сне началось для него нечто неслыханно-фантастическое, странное: беседа с чертом, поездка в старинное имение, ночь в кабинете давно умершего полусумасшедшего алхимика, за продавшего свою душу дьяволу. Здесь он читает книги по черной магии и оккультизму, рассматривает таинственные надписи, загадочные чертежи... Цвету случайно удается разгадать кабалистические знаки, и он овладевает великой тайной, которая дает ему поразительную власть над людьми и событиями. С этого мгновения почти все желания Цвета исполняются немедленно. Выразительная подробность: став всесильным, Иван Цвет ни разу не употребил своей волшебной силы во вред людям. И его не прельстили ни власть, ни деньги, ни женщины, ни науки и искусства, не пробудилась в нем и жажда все новых и новых впечатлений. Богатство тяготит его: он остается таким же добрым, незлобивым человеком, каким был и прежде. Но, к своему огорчению, он начал разочаровываться в людях, которых хотел бы любить. Проникнув в недра чужой человеческой души, Цвет неожиданно для себя увидел, как много там лжи, обмана, предательства, продажности, ненависти, зависти, жадности и трусости.
Это способно было возбудить в нем «презрение к человеку и отвращение к человечеству». С ним этого, к счастью, не случилось: Иван Цвет проснулся. Он испытал чувство облегчения и буйной радости, когда, избавившись от кошмарного сна, вернулся опять к своему милому, простому и реальному существованию.
Таким образом, в повести «Звезда Соломона», как и в рассказе «Неизъяснимое», причудливо сплелись реальность и фантастика, жизнь и сон, доподлинная правда с чертовщиной, небылицами, мистикой. Писатель — говоря его же словами — «сумел соединить таинственное, страшное, романтическое с крайним реализмом»<60>. Многие происходящие в «Звезде Соломона» небывалые чудеса загадочны, необъяснимы, по своей природе иррациональны, и эти страницы повести лишены достоинств реалистического произведения. Куприн остается верен самому себе, верен принципам реализма там, где он изображает быт и рисует человеческие характеры. Городские чиновники, церковный регент Среброструнов, сельский поп, сторож в имении, почтальон Василий Васильевич, толстяк Валдалаев, Иван Цвет до своего сна — все они в повести правдивы до малейших деталей своей внешности, психологии, языка, социального облика. В описаниях кабачка «Белый лебедь», глухой усадьбы, скачек на ипподроме и на ряде других страниц повести Куприн предстает как прекрасный бытописатель. Увлекательность рассказа, динамизм действия, четкость сюжета, композиции, обычные у Куприна изящество, точность и свежесть языка свидетельствуют о высоких литературных достоинствах повести.
«Звезды Соломона» являются сложными. Хотя в авторской оценке тех житейских идеалов, к осуществлению которых стремится Иван Цвет, сквозит мягкая ирония, Куприн делает этого слабого, кроткого и, в сущности, ограниченного человека положительным героем повести. Писатель полон тревоги за его будущее в условиях тех колебаний, бытовой неустойчивости и социальных потрясений, которым подвержена человеческая жизнь перед лицом того непонятного, что совершается вокруг и что неподвластно воле людей. Отстаивая право хорошего, но беспомощного маленького человека на счастье в жизни и на уважение к нему, Куприн в годы войны так и не увидел в современной ему русской действительности людей высокого мужества и героизма и не смог проникнуться «боевыми настроениями» предоктябрьской эпохи. И, конечно, ему было не под силу дать художественное воплощение тех революционных настроений.
В своем художественном творчестве периода войны и кануна революции Куприн по-прежнему стоял на почве критического реализма, освещал современность и прошлое с высоты своих демократических и гуманистических идеалов. Последним по времени написания произведением военных лет был детский рассказ «Козлиная жизнь», завершенный — как гласит авторская дата под рукописью — 3 февраля 1917 года, т. е. буквально за три недели до февральской революции в России<61>.
6
Основную, главную и, безусловно, самую ценную часть литературного наследия Куприна дореволюционных лет составляет его художественная проза — те многочисленные его рассказы, очерки, повести, в которых запечатлены важнейшие явления и характерные черты современной ему действительности, дан живой образ времени. Уже в начале нового века он вошел в сознание читателей как большой и самобытный художник слова, превосходный рассказчик, один из крупнейших русских демократических писателей-реалистов.
Но Куприн был не только художником-беллетристом; он не ограничивал свою писательскую деятельность лишь одной, хотя и чрезвычайно обширной областью литературного творчества — образно-эстетического «освоения», осмысления жизни. Современник и свидетель бурных социальных и политических потрясений, переживаемых Россией и ее народом, непосредственный участник литературного движения на переломе столетий, Куприн довольно часто и охотно выступал также в качестве критика и историка литературы, публициста и мемуариста.
— всегда и критик, наиболее тонкий, профессионально осведомленный ценитель любого писательского труда. Оспаривая точку зрения тех, кто утверждал, будто не дело художника слова рассуждать о литературе и заниматься оценкой творчества и критическим разбором произведений других писателей, видный русский критик того времени Л. Войтоловский — впоследствии историк русской литературы — незадолго до войны писал в форме риторических вопросов: «... кому же говорить о литературе, как не Куприну или Горькому или Короленко? <...>. Куприн, который всю жизнь имел дело с художественными образами, Куприн, в рассказах которого такое изобилие таланта и силы, Куприн, которому принадлежат такие превосходные характеристики К. Гамсуна и Джека Лондона,— неужели ему не подобает раздумывать о судьбах русской литературы? Неужели он недостаточно компетентен и не должен судить о том, о чем с таким апломбом высказываются люди, не обогатившие литературу ни одним чувством, ни одной мало-мальски сносной страницей?»<62> Правильность этой мысли в наши дни ни у кого не вызывает сомнений, но во времена Куприна она все еще, как видно, нуждалась в обосновании и доказательствах.
Жанровые формы выступлений Куприна по вопросам литературы были многообразными: ему принадлежит большое количество критических и историко-литературных статей, рецензии на новые книги, газетные и журнальные заметки полемического характера; всеобщее признание еще при жизни писателя получили его блестящие мемуарные очерки о Чехове, Толстом, Богдановиче, Гарине-Михайловском; он читал лекции о литературе, любил форму устных бесед с репортерами, давал интервью на темы литературной жизни, был автором фельетонов и стихотворных и прозаических пародий на современных писателей; писал критико-биографические очерки. У него, правда, нет специальных работ научно-теоретического характера, он не занимался исследованием вопросов эстетики и теории искусства, но как литературный критик, мемуарист и в известной мере историк литературы Куприн касался обширного круга проблем, волновавших литературную общественность в предоктябрьское десятилетие.
Состояние современной литературы и отношение к классическому наследию, проблема традиций и новаторства, судьбы реализма и русский модернизм, художник и общество, вопросы писательской этики, профессионального мастерства, в частности стиля и языка,— таков неполный перечень тем и вопросов, поставленных и освещенных Куприным в статьях и устных выступлениях.
— в последовательной защите реалистического искусства и в принципиальном неприятии модернистской эстетики и творческой практики писателей буржуазного декаданса. В своих суждениях о литературе Куприн исходит из понимания того, что начало творчества — в реальной действительности и что искусство сильно и значительно своей прочной связью с жизнью, народом и родиной, с духовными и общественными запросами людей, их деятельностью, бытием, заботами, интересами и стремлениями. Подлинное искусство говорит людям неприкрашенную правду о них самих и окружающей их жизни во всей ее пестроте, сложности, многообразии и противоречиях, о назначении и долге человека; оно исследует истину, раскрывает мир человеческих идей и страстей, утверждает высокий эстетический и общественный идеал. Художник видит свою главнейшую цель в том, чтобы содействовать духовному и социальному освобождению человека, нравственному возвышению и гармоническому развитию личности культурному прогрессу и процветанию общества.
Такую задачу ставила и решала передовая демократическая литература в России XIX века. Ее творцы были великими, бескорыстными подвижниками — «самыми совестливыми и самыми искренними во всем мире художниками», которые самоотверженно и свято служили своему народу, идеям свободы и гуманизма.
Этими великими идеями — по словам Куприна — «светилась вся русская литература, начиная с Пушкина»<63>
— трех великанов русской и мировой литературы — особенно часто упоминаются в статьях, интервью и лекциях Куприна. Он произносил эти имена с неизменным чувством восторга и благоговейного преклонения, писал о них в тоне высокой патетики: «Точно золотые звенья одной волшебной цепи, начатой Пушкиным и венчанной Толстым, точно сияющие звезды одного вечного созвездия, горят над нами, в неизмеримой высоте бессмертия прекрасные имена великих русских писателей» (IX, 121). В каждом из них он видел наиболее полное и совершенное выражение народных стремлений в данную историческую эпоху, воплощение национального духа России. Их художественное творчество Куприн воспринимал как эталон, как трудно достижимый идеал искусства, жизненно правдивого, гармоничного, рожденного высоким пафосом служения человеку и человечеству.
Пушкина он почитал свято — «как магометанин Каабу», любил и превосходно знал его творчество. Ему была посвящена одна из ранних статей Куприна «Солнце поэзии русской» (1899), написанная к столетию поэта. Реминисценциями и литературными ассоциациями из лирики и прозы великого поэта богаты многие художественные произведения Куприна, начиная с его ранних рассказов. О Пушкине речь идет в «Поединке» (1905) и в обширной статье-очерке «Фараоново племя» (1911), а также в заметках «Вольная академия» и «Чтение мыслей» (1916), в ряде других статей. В самом начале 1909 года Куприн приступил к написанию обширной работы о Пушкине — «увяз в прелести исследования» его поэзии и прозы, писем, воспоминаний о нем современников, его биографии. Весною 1912 года, находясь в Ницце, Куприн выступил с лекцией о Пушкине. Позднее — уже будучи в эмиграции — он написал две статьи «Петр и Пушкин» (1929 и 1932).
В оценке литературной деятельности Пушкина, определении его роли, места и значения в истории русской и мировой литературы Куприн шел за Белинским и Гоголем. По его словам, Пушкин пришел в поэзию в тот период ее формирования и развития, когда она находилась еще в младенческом состоянии. Кто был его предшественником в России? Среди поэтических учителей Пушкина, его покровителей и старших по возрасту литературных сподвижников Куприн называет Жуковского и Вяземского (IX, 146).
— национальный гений, никем не превзойденный поэт, певец земных человеческих радостей, художник светлого таланта, «постигший прошедшее и прозревший будущее», «рыцарь свободного духа», славивший свободу, счастье, братство народов, враг тирании и рабства.
Куприн писал о «точной, гибкой, простой и прекрасной форме» пушкинских творений, о народности языка Пушкина: он «взял этот великолепный язык у народа и отдал его народу очищенным от плевел, прекрасным и выразительным, светлым, чистым и прозрачным, как горный источник, упругим, как сталь, звонким, как золото, и бодрящим и ароматным, как старое доброе вино».
«слишком самобытный», великий поэт в то же время владел даром постигать душу народов других стран — «был в такой же степени русским, как и славянским поэтом», и его имя навеки «вписано нетленными буквами в пантеон всемирной литературы...» (IX, 74). В наследство своему народу и всему человечеству он оставил «всю русскую литературу» (IX, 220).
Если Пушкин вошел в духовный мир Куприна с самого его детства, то Гоголя он по-настоящему «открыл» для себя гораздо позже, уже сам став зрелым художником слова,— когда писал повесть «Поединок».
«совершенно оторвана от современной литературы» и что Гоголь как сатирик не оказал никакого влияния на писателей того поколения, к которому Куприн принадлежал (IX, 115). В короткой заметке «О Гоголе» (1909), приуроченной к столетнему юбилею великого сатирика, Куприн писал, что в последние годы он читает и перечитывает Гоголя «с умилением, с нежностью, с веселым смехом, с радостной злобой» — и тут же делал оговорку: «Учиться же у него мне теперь поздно, так же как и моим литературным однолеткам» (IX, 116). Не находя среди своих сверстников достойного наследника Гоголя, Куприн заключил, что Гоголь вообще остался «без продолжателей и преемников». Эта мысль неточна даже применительно к самому Куприну — автору ряда едких и злых сатир: «Мирное житие» (1904); «Механическое правосудие» и «Сказочки» (1907), «Свадьба» (1908). В тексте той же заметки, в противоречии с собственным общим заключением, Куприн делает глубоко верное признание, что традиции гоголевской сатиры продолжены «в обличительной литературе 60—70-х годов» и что следы ее обнаруживаются в современной публицистике.
Говоря про обличительную литературу 60—70-х годов, Куприн имел в виду, прежде всего, сатирическое творчество Щедрина. Своеобразным художественным памятником великому сатирику явился купринский рассказ «Исполины» (1907). Отдельных статей о Щедрине у Куприна нет.
С неизменным уважением относился Куприн к таким писателям-демократам второй половины XIX века, как Помяловский, Решетников, Левитов, Н. Успенский, Гл. Успенский и Гаршин. Их реалистическое творчество, родственное по духу творчеству самого Куприна, он очень ценил. Куприн сетовал на то, что Гл. Успенский «с его правдой о нравах Растеряевой улицы», всущности, является «до сих пор неоцененным человеком». Осуждая общественную и политическую реакцию, Куприн с болью говорил о трагизме судьбы своих предшественников, называя их мучениками: «Глеб и Николай Успенские, Левитов, Решетников, Помяловский, Гаршин — все они проходят длинной вереницей мучеников. Общественная и политическая реакция, отчужденность общества, материальная необеспеченность, цензурный гнет — все это тяжелыми камнями ложилось на их головы и влекло их к гибели»<64>.
В личности последнего Куприну не нравились черты барственности, и он готов был назвать Тургенева «человеком вообще холодной души»<65>, видел в нем «вполне европейского человека», на творчестве которого сказалось влияние литературного кружка Флобера и братьев Гонкуров. Куприн утверждал, будто Тургенев, создавая романы «Отцы и дети», «Новь» и некоторые другие произведения, «шел по стопам своих западных друзей»<66>
К «титанам литературы» принадлежит Достоевский. В лекции, прочитанной в Ессентуках летом 1908 года, Куприн охарактеризовал Достоевского как гениального художника-психолога: «С изумительным проникновением и чисто демонической силой, с беспримерной проницательностью он пытливо заглянул и раскрыл нам глубочайшие бездны человеческого духа». По своеобразию своего творчества Достоевский не сравним ни с одним писателем прошлого и настоящего: «Таланта, равного Достоевскому, мы не видим в мировой литературе»<67>. Эту мысль Куприн повторил и в 1913 году в ходе полемики вокруг инсценировки «Бесов» в Художественном театре, горячо выступив тогда в защиту «того Достоевского, который сумел прозреть все глубины русской души, который сумел их выявить с удивительным мастерством»<68>.
<1> Кузьмин-Караваев В. Кто победит! // Невский альманах — Петроград, 1915 — Стр. 40.
<2> Там же — Стр. 34.
<3> Журнал журналов — 1915 — № 30 — Стр. 7.
<4> Гумилев Н. Избранное — Париж, 1959 — Стр. 123.
<5> — Москва, 1914 — Стр. 44.
<6> Современная война в русской поэзии.— Петроград, 1915 — Стр. 144.
<7> Журнал журналов — 1915 — № 33 — Стр. 14.
<8> Война: Литературно-художественный альманах — Москва, 1914 — Стр. 22.
<9> Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 томах — Москва, 1955 — том 1 — Стр. 357, 361.
<10> — 1914 — 28 сентября.
<11> Летопись жизни и творчества А. М. Горького: В 4 выпусках — Москва, 1958 — Выпуск 2 — Стр. 456.
<12> Ленин В. И. Полное собрание сочинений — том 49 — Стр. 24.
<13> Там же — том 26 — Стр. 96.
<14> Там же — том 35 — Стр. 169.
<15> — том 26 — Стр. 108.
<16> Бедный Д. Собрание сочинений: В 5 томах — Москва, 1953 — том 1 — Стр. 307.
<17> Правда — 1958 — 7 июня.
<18> А. И. Куприн о литературе — Стр. 242.
<19> Война: Литературно-художественный альманах — Москва, 1914 — Стр. 12.
<20> —221.
<21> В эти дни: Литературно-художественный альманах — Москва, 1915 — Стр. 13—14.
<22> Белоусов И. А. Литературная среда — Москва, 1928 — Стр. 258.
<23> Биржевые ведомости — 1914 — 1 декабря— № 14528.
<24> Невский альманах — Петроград, 1915 — Стр. 27.
<25> — Москва, 1914 — Стр. 11.
<26> Там же — Стр. 12.
<27> Вот что он заявил в интервью: «От всяких чествований, обедов, речей, подарков и цветов я категорически уклонился бы и в мирное время. Теперь же, когда русское общество переживает такие тяжелые кровавые дни, сам собою отпадает вопрос о юбилее частного лица» (Вечернее время — 1914 — 3 декабря).
<28> Как можно судить по штампу прописки в паспорте Куприна, хранящемся в рукописном отделе ИРЛИ, 23 сентября 1914 года он был в Двинске, 25 сентября — в Вильно, 29 сентября — в Ровно. Цель этих поездок не совсем ясна.
<29> Биржевые ведомости — 1914 — 1 декабря.
<30> — 1914 — 13 ноября — № 3.
<31> Биржевые ведомости — 1914 — 1 декабря.
<32> Там же.
<33> Биржевые ведомости — 1915 — 17 янвабря.
<34> А. И. Куприн о литературе — Стр. 333.
<35> «Аргус», 1914, 25 декабря, № 22.
<36> Аргус — 1914 — № 22 — Стр. 10.
<37> А. И. Куприн о литературе — Стр. 334.
<38> Горький М. Собрание сочинений: В 30 томах — том 29 — Стр. 376.
<39> А. И. Куприн о литературе — Стр. 330.
<40>
<41> Биржевые ведомости — 1916 — 1 января — № 15300.
<42> А. И. Куприн о литературе — Стр. 333
<43> Журнал журналов — 1915 — № 29 - Стр. 6.
<44> Там же.
<45> — Стр. 332.
<46> Там же — Стр. 333.
<47> Журнал журналов — 1916 — № 15.
<48> А. И. Куприн о литературе — Стр. 333.
<49> Август — 1915 — № 8.
<50> «Биржевые ведомости», 1915, 9 сентября.
<51> Напечатан в журнале «Огонек», 1916, № 26.
<52> Рассказ впервые напечатан в газете «Чернозем» (Пенза), 1916, 10 июня, № 125.
<53> Биржевые ведомости — 1916 — 3 января — № 15302.
<54> Первая публикация рассказа — в газете «Чернозем» (Пенза) 1916, 28, 29 сентября.
<55> — Стр. 109.
<56> Напечатан в газете «Утро России», 1916, 30 марта, № 90.
<57> Федор Иванович Шаляпин — В 2 томах — Москва, 1959 — том 1 — Стр. 86-87.
<58> Афанасьев В. А. И. Куприн — Москва, 1960 — Стр. 151.
<59> Опубликован в журнале «Пробуждение», 1917, № 1.
<60> — Стр. 289.
<61> Напечатан в журнале «Для детей», 1917, май, № 5.
<62> А. И. Куприн о литературе — Стр. 326.
<63> А. И. Куприн о литературе — Стр. 327.
<64> А. И. Куприн о литературе — Стр. 295.
<65> — С. 340.
<66> Там же — С. 294.
<67> А. И. Куприн о литературе — Стр. 294.
<68> Биржевые ведомости — 1913 — 8 октября.